Comment se faire des amis lorsque l'on est un fantôme ?

Casper, 19 x 24 cm, acrylique sur toile, 2016, collection du Frac Bretagne © guillaume pinard

 

Invité à faire une conférence aux Beaux-Arts de Nantes le 19 février 2018, j'ai découvert que l'école avait choisi un tableau inattendu pour illustrer l'annonce de mon intervention sur leur site : le visage d'un fantôme daté de 2016.

Ce tableau appartient au nombre de ceux que j'ai réalisé sans idée préparatoire. Il est aussi de ceux qui ont été faits en quelques minutes. Le fantôme s'est immédiatement imposé à moi et je l'ai très spontanément baptisé Casper. Bien que cette apparition m'avait plu, en raison de la facilité de sa réalisation et de la modestie de son résultat, j'ai oublié ma peinture presque aussi vite que je l'avais faite. 

C'est peut-être pourquoi son retour en tête d'une conférence que je devais donner au sujet de mon travail m'a alerté. J'aurais pu me contenter de juger ce choix malheureux ou inopportun et ignorer ce signe, mais j'ai voulu croire qu'il y avait une pertinence à ce que quelqu'un décide de projeter cette image sur mon travail et ce que je pourrai en dire.

Lorsque j'ai peint ce tableau, je n'avais qu'une connaissance très superficielle du personnage de fiction Casper et c'est seulement parce que j'ai cru le reconnaître sous mes pinceaux que je l'ai signalé.

C'est donc à l'occasion de cette conférence que j'ai cherché à en savoir plus.

Ce personnage a été créé à la fin des années 30 par le scénariste Seymour Reit et le dessinateur Joe Oriolo pour un livre de contes pour enfants qui devait sortir en 1939. Ce projet n'ayant pas rencontré l'adhésion de l'éditeur, Joe Oriolo profita du départ de Seymour Reit au service militaire pour vendre les droits de leur création à la section animation de la Paramount. Il faudra attendre 1945 pour que Casper le gentil fantôme devienne le héros d'un cours métrage d'animation destiné au cinéma : The Friendly Ghost. Deux autres suivront en 1948 et 1949. C'est à partir de 1950 que Casper fera des apparitions régulières au cinéma et à partir de 1960 qu'une série sera conçue pour la télévision.

Au générique de ce court-métrage, on retrouve l'animateur et auteur Otto Messmer en co-scénariste du film. Otto Messmer n'est rien de moins que le créateur de Felix the cat. J'avais déjà croisé le chemin de ce créateur pour avoir réalisé un film d'animation adapté d'un épisode de Felix le chat. C'était en 2010, mon film s'intitulait Avril et il s'inspirait directement de April maze (1930). Ce film donna lieu à une exposition personnelle dans le lieu Le Portique au Havre intitulée OTTO dans le cadre d'une biennale qui présentait des artistes inspirés par l'univers de la bande dessinée.

Mais revenons à notre sujet. Casper est le fantôme d'un enfant à l'accent new-yorkais qui habite une maison abandonnée et hantée par un groupe de fantômes adultes qui se plaisent à terroriser les habitants de la ville voisine. On est d'ailleurs frappé de constater qu'au sortir de la seconde guerre mondiale, ces fantômes se déplacent comme des avions de guerre en escadrille et qu'ils fondent sur la ville en kamikazes pour traverser leur cible. Casper, quant à lui ne veut pas faire peur. Il est navré par l'esprit belliqueux de ses condisciples et n'aspire qu'à se faire des amis. L'entreprise se révèlera périlleuse dans un monde où les fantômes inspirent la terreur. C'est le drame et la question de Casper, une question qui deviendra le motif récurant de ses aventures : comment se faire des amis lorsque l'on est un fantôme ?

 

Il aura fallu l'apparition de mon Casper sur le site de l'École des Beaux-Arts de Nantes pour formuler nettement que cette question était aussi la mienne.
Je tourne autour de ce pot depuis presque 10 ans et si cette question n'a pas la force d'une révélation dans mon parcours, elle remet quelques morceaux éparses en ordre et projette leur mouvement dans la bonne direction. Elle indique surtout un point de vue plus opérant. Je veux essayer ici de faire une rapide chronologie de la construction de cette question.

En 2010, j'ai été invité à participer à l'exposition collective Fantasmagoria au Musée des Abattoirs à Toulouse. Je crois que Pascal Pique, le commissaire, pensait alors que j'orienterai ma proposition dans le sens des films d'animation que je réalisais jusque-là, des films dont il avait d'ailleurs déjà présenté une sélection (le cycle Tetraphobie) dans ce même musée en 2006 et dont le caractère fantasmagorique laissait peu de doutes. Mais la flamme qui motivait ce travail s'était éteinte depuis quelques mois et je voulais aborder le problème par une autre voie.

Ce désir a été accéléré par un évènement tragique. Une adolescente de ma famille est morte dans un accident de voiture durant ma période de réflexion. Elle se prénommait Fanny. Durant les semaines qui ont suivit sa mort, elle est venue me visiter en rêve à plusieurs reprises et il est devenu évident que ma participation à cette exposition devait formuler une réponse à cette interpellation. Une salle du musée m'était consacrée. J'ai réalisé un dessin mural au fusain qui représentait un grand rideau. Ce rideau entourait la salle, si bien que nous entrions dans la pièce comme sur une scène. Je n'avais conservé que l'éclairage de service et il fallait quelques minutes pour s'acclimater à cette faible luminosité et voir les plis se dessiner sur la matière veloutée du fusain déposé à fleur de mur. J'ai tout de suite su que ce dessin ne devait pas être fixé, que cette chapelle provisoire (le motif de la draperie était inspiré du trompe l’œil qui habille la base de la chapelle Sixtine) devait manifester la consistance d'une membrane sensible. J'ai senti ce décor comme un écrin pour accueillir l'esprit de la chère disparue, autant qu'une surface où son visage pouvait apparaître dans la complexité des plis que formaient les arabesques de ce grand drapé. Je l'ai conçu comme un observatoire, une zone de contact. J'ajoute que les 12 jours que j'ai passés pour étaler et former le charbon sur les murs de mon espace d'exposition s'est avérée être une période vertigineuse durant laquelle j'ai oscillé entre les deux faces de la surface. Jamais je n'ai crû vraiment pouvoir basculer de l'autre côté, mais j'ai senti le pouvoir de tenter les profondeurs à affleurer et me toucher la main. L'étrangeté technique de ce rideau a attiré la curiosité tactile des visiteurs. Ils ont laissés des traces. Ainsi, pendant toute la durée de l'exposition, j'ai offert cette surface vivante à Fanny pour qu'un lieu continue à vibrer entre elle et les vivants. Lorsque le dessin a été effacé, j'ai compris l'importance de refermer la porte. Pas de monument. Pas de mausolée. L'apparition de cette surface, sa fragilité de consistance ne devait pas concourir non plus à la ruine. Le dialogue avait pu continuer, mais il fallait l'interrompre avant l'usure et lui proposer une métamorphose pour se renouveler.

Cette expérience a eu des conséquences déterminantes sur la suite de mon travail. De nombreux dessins muraux ont suivi. Et, s'il n'était plus question de garder le contact avec Fanny, ce mouvement a néanmoins consisté à maintenir une porte entrebâillée entre deux mondes.

Rideau !, 350 x 3600 cm, dessin mural au fusain, Vue de l'exposition , Les Abattoirs, Toulouse. 2010, © guillaume pinard

 

Je me suis engagé dans un travail de reprises d'œuvres déjà validée par l'histoire, d'œuvres conservées dans des musées. J'ai souvent évoqué les pratiques amateurs et la critique du poids de la médiation culturelle pour justifier ce travail. C'est en partie vrai, mais aujourd'hui ces arguments apparaissent comme un voile acceptable sur une expérience qui tenait en partie de l'irrationnel et à sur laquelle je ne parvenais pas à mettre de mots.

C'est généralement le contexte dans lequel j'ai eu à faire apparaître ces dessins qui a suscité mes choix. J'ai tout de suite abordé cette hypothèse comme un travail de pistage. Cette rencontre était toujours le fruit d'une enquête de terrain, mais aussi une errance dans des bases de données sur internet. Je n'avais pas d'œuvre ou d'artiste en tête a priori, un casting de mes œuvres ou artistes chéris dans lesquelles j'aurais pris plaisir à piocher pour leur rendre hommage. Le mot hommage n'a d'ailleurs jamais appartenu à mon vocabulaire. Ma recherche relevait du vivant. Je cherchais comme un détective sur les lieux du crime les indices qui me conduiraient vers un " visage ". Très vite, j'ai laissé libre court au hasard, à l'intuition. Les conditions d'exposition, les demandes, le temps d'installation possible, la ville ou la région dans lesquels j'intervenais étaient autant de critères pour modifier mon angle de recherche, pour traquer l'œuvre et finalement être surpris par l'objet de ma rencontre. La rencontre et son incongruité se sont immédiatement imposés comme les motifs de cette quête. Cette méthode a produit des coïncidences troublantes, des sortes de hasards objectifs que j'ai décidé de prendre comme la validation finale de choix que je percevais comme arbitraires. La validation surtout que quelque chose se passait, que quelque chose passait.

Pour exemple, en 2013, j'ai été invité par Anne Dary dans l'exposition collective qui signait son arrivée à la direction de ce musée. Je cite souvent cette expérience, car elle est exemplaire de toutes les questions que j'ai croisé au cours de ces reprises.

Il faut d'abord que j'indique qu'il s'agissait d'une commande : reprendre une œuvre de la collection du musée. Je ne suis pas rétif à cette contrainte à condition que je garde toute liberté pour choisir l'œuvre en question. Cette invitation avait pour particularité de me faire travailler sur la collection d'un musée qui se trouve à côté de chez moi. J'ai commencé à revoir la collection permanente dans le détail. Un passage en revue attentionné. Ces visites signifient pour moi : attendre que quelque chose d'inattendu se produise. Il faut qu'un tableau me formule une énigme : sa composition, sa date, son sujet. Les musées sont pleins d'histoires et d'anecdotes propres à stimuler l'imaginaire et l'enquête, mais je ne puise pas dans ces ressources. Il faut que l'étrangeté passe par un contact direct. Que l'œuvre se désigne spontanément comme candidate. Il arrive quelques fois que plusieurs œuvres se manifestent, mais c'est généralement parce que la bonne n'est pas encore dans le jeu. Lorsque je trouve le tableau ad-hoc, il devient évident pour moi que je ne peux pas en choisir un autre. Je l'ai déjà dit, mais la technique que j'utilise, le fusain et le format dans lequel je vais réaliser le dessin, comme le temps dont je dispose pour le réaliser sont des filtres objectifs pour exhausser mon choix. Les contraintes sont précisément les attributs nécessaires, le dispositif par lequel une image est appelée plutôt qu'une autre. Dans ce cas, je n'ai pas trouvé ma candidate dans la collection permanente, pas plus que dans les réserves du musée, mais sur la base de donnée Joconde qui répertorie l'ensemble de la collection des musées. Cette cascade de fruits baroques a fini par cristalliser mon attention. Ce tableau s'intitule Les dons de l’automne. Il a été peint par Pierre Bourgogne en 1884. Lorsque j'ai soumis mon choix à Anne Dary et l'équipe du musée, tout le monde en a été étonné. Personne ne se souvenait que le tableau appartenait à la collection. Ce tableau n'ayant pas été récolé depuis de nombreuses années, aucun conservateur ne se souvenait de son existence. Le tableau était en dépôt à la préfecture de longue date, il était donc devenu impossible que sa présence le rappelle au souvenir de l'équipe.

Pierre, 610 x 1300 cm. dessin mural au fusain, 2013
Vue de l'exposition "Des inconnus dans la maison", Musée des Beaux-Arts de Rennes.
Au premier plan : John Cornu : Sans titre (Fleury-Mérogis), 2012. À droite : Lilian Bourgeat : Pupitres, 2011.

 

L'exposition d'Anne Dary s'intitulait Les inconnus dans la maison. Ce titre, emprunté à un roman de Georges Simenon, indiquait l'absence d'art contemporain dans les murs du musée et le désir de sa nouvelle directrice de corriger cette impasse. Le fait que ma participation présente une autre forme d'inconnu métamorphosait clairement mon choix pifométrique en décision pertinente. Non seulement ce tableau avait disparu des radars du musée, mais Pierre Bourgogne avait laissé peu de trace de son activité. Au moment où j'ai fait ce dessin, on trouvait très peu d'informations sur cet artiste. 

La réalisation de ce dessin s'est avérée épique. Si j'avais déjà fait plus long (cf. Rideau !), je n'avais jamais fait si haut. J'ai découvert à cette occasion que j'avais le vertige. Il a fallu quelques jours et le désir ardent de ne pas abandonner ce projet pour décider de monter sur le dernier plateau de l'échafaudage. Je peux dire que j'ai réalisé toute la partie haute de ce dessin avec la peur au ventre. Jamais la sensation que j'évoquais plus haut d'être menacé de tomber dans le dessin n'a été aussi concrète. 

Reproduire un tableau à cette échelle implique d'autres sentiments. Le premier d'entre eux est celui de bouger sous les doigts d'un autre artiste, de produire une danse mimétique qui vous fait explorer physiquement un plan sous une forme inédite. C'est aussi un moyen (connu par tous ceux qui reproduisent des œuvres) de voir des détails du tableau qui étaient restés invisibles à la première lecture. Dans ce cas, j'ai découvert le banc sur lequel se tenait l'amas de fruits, de fleurs et d'animaux. Ce n'est qu'aux pieds du mur que cet objet m'est apparu clairement. Il était fondu dans la masse. 

Lorsque l'on travaille sur un dessin de cette taille, on ne voit pas ce que l'on dessine. Il faut faire d'interminables allers-retours pour vérifier le travail. Cette situation donne l'impression que l'image que l'on reproduit est suspendue comme un grand écran derrière vous, qu'elle vous surveille et s'approche lentement au fur et à mesure que vous la formez ; jusqu'à se coller sur le mur au risque de vous écraser à sa surface au moment du contact. C'est pourquoi il faut toujours réserver une distance de secours pour ne pas prendre ce risque. La meilleure solution est de maintenir un léger chaos dans la représentation. Autrement dit, si le dessin doit " faire image " à une certaine distance, cette image doit se défaire lorsqu'on s'en approche, afin de révéler la seule matérialité du dessin.

J'ajoute que je travaille toujours à partir d'une image du tableau de faible qualité, une image prise sur internet. Au musée, je pouvais obtenir une reproduction en bonne résolution, mais j'avais déjà pu constater que l'effort d'interprétation qu'oblige une source "incomplète" permet de maintenir la vigilance et l'inventivité dans la réalisation du dessin. Ce n'est pas une autopsie. Il ne s'agit pas de reproduire, mais de repriser. Le dessin doit porter cet effort de reconstitution. La copie servile et mécanique n'a aucun sens. De plus, si j'essaye de me glisser sous la main de l'artiste pour suivre sa logique et animer ses gestes, je n'imite pas son style. La génétique du dessin porte bien mes chromosomes. Je ne veux pas détourner le moment de la conversation et mes mots sont les mêmes avec Rubens, Bellini ou Corot. 

Le dessin rend compte de cette correspondance. Pour m'être - par des voies souvent tortueuses - senti le dépositaire d'une adresse, je me trouve dans l'obligation de devoir répondre. À ce titre, toutes les œuvres sont toujours déjà " poste restante ", en attente de quelqu'un pour s'en saisir, pour les faire parler, ou plus précisément pour les aider à continuer de parler. Aussi, la discrétion historique de Pierre Bourgogne ne doit pas masquer cet état par lequel les musées, aussi vivants soient-ils, sont quand même des cimetières cadenassés par un historicisme qui tient mieux de l'habitude que du travail scientifique. Dans ces organismes patrimoniaux où la conservation et ses modalités n'est pas un débat, il est difficile de faire émerger une voix humaine. Ainsi, mon travail n'a rien de conservateur, il essaye de remettre de l'énergie, de la souplesse dans un corps qui n'en a plus. Il ne restaure pas, il ne conserve pas, il incorpore et contamine.

Sans doute, est-ce la raison pour laquelle le titre de ces dessin indique toujours le prénom de l'auteur original. Pierre dans le cas présent. Pour signaler cette proximité qui trouve sa logique dans un corps-à-corps au seuil d'une surface dans un nuage de poussière charbonneuse qui enregistre le mouvement d'une lutte à vie.

C'est une autre partie qui consiste a laisser le dessin sous la responsabilité de l'institution qui l'a sollicité. Puisque je ne fixe pas mes dessins, la présence d'une surface aussi fragile pour laquelle je refuse toute protection est un casse-tête pour les personnes qui doivent la conserver. 

Les visiteurs touchent. Ce n'est pas un risque, c'est un fait. Ce désir est d'autant plus irrépressible lorsqu'ils doutent de la matérialité de ce qu'ils voient. La main vient vérifier ce que l’œil ne parvient pas à décoder. Le touché s'imprime immédiatement sur le dessin et les premières marques souvent accidentelles attirent les suivantes. Une partie de celles-ci se situent généralement sur le bord droit du dessin et semble simplement traduire l'envie des visiteurs de marquer leur passage.

Non, il n'est pas autorisé de toucher le dessin, mais rien ne l'empêche. C'est une tension entre les gardiens qui surveillent, les visiteurs et le dessin. Les gardiens du musée avaient très bien compris ce principe et avaient fini par s'attacher au dessin et à sa condition organique. Un dessin réactif. 

C'est une autre paire de manche pour l'institution qui doit supporter une œuvre qui enregistre toutes les indélicatesses de son public et affiche les limites de sa capacité à conserver des œuvres intactes. Disons très simplement que ça fait désordre et on m'a très souvent demandé de venir restaurer le dessin même si ce principe de "dégradation" avait été accepté dès le départ. 

 

J'ai toujours refusé de le faire, mais je ne suis pas rigide et j'aime mettre mes convictions à l'épreuve. Pour ce seul cas, je suis venu restaurer le dessin en cours d'exposition. Les gardiens ont été choqués par ce revirement. Cette réaction m'a convaincu qu'ils étaient complètement investis dans la vie de ce dessin et que je ne pouvais plus venir impunément la distraire. Ce jour-là, le restaurateur que j'étais est apparu comme un intrus. J'interrompais un rythme biologique pour le mettre sous perfusion. Le dessin méritait un suivi, un accompagnement dans sa dégradation, mais pas ce traitement de choc, pas cette restauration, cette annulation de tous les soins et attentions qu'on lui avait porté. Si j'avais dit aux gardiens qu'ils ne servaient à rien, l'effet n'aurait pas été plus négatif. 

La vitalité du dessin a quand même repris son cours et de nouvelles traces sont apparues. Quant à moi, je n'ai pas oublié la leçon.

Qui est Pierre Bourgogne ? Je n'en ai toujours pas la moindre idée, mais il a occupé mon existence et celle de gardiens et visiteurs pendant quelques mois. Sa présence est redevenue sensible. Il n'est pas rare, 5 ans après, qu'on m'en reparle. Le dessin a disparu, mais il vibre encore. Son corps plane désormais dans l'esprit de quelques personnes, sur internet et dans les rares conférences que je donne sur mon travail. 

Comment se faire des amis lorsque l'on est un fantôme ? Il faut trouver de bonnes circonstances ainsi qu'une consistance adéquate pour se manifester. Il faut savoir se rendre nécessaire.

 La conclusion du cartoon The Friendly Ghost dit que si vous avez crû à cette histoire de fantôme, c'est ce qui s'est passé... Et que si vous n'y avez pas crû, c'est ce qui s'est passé de toute façon.