Je vous arracherai le cœur avec les dents

Je vous arracherai le cœur avec les dents, 2021, acrylique sur toile, 75 x 54 cm, © Guillaume Pinard

« Il faut maintenant que je vous avoue le contenu de mon rêve. Je me promenais dans la Tôlerie dans un paysage de cartons. Il y en avait partout. C’était comme explorer la bouche d’un géant aux gencives nappées d’abcès desquels saillaient des centaines de dents gâtées. Il n'était pas possible d'imaginer pire hygiène. Pour dissimuler cette misère buccale, un valeureux dentiste avait pris ce palais pour lieu d’exposition couronnant les chicots d’images païennes. Mais plutôt que d'améliorer la scène, au dégoûtant tableau, ce lustre ajoutait une ambiance malsaine. Certaines quenottes et leur décoration étaient plantées si haut qu'il fallait des jumelles pour les voir. J'imaginai l'artiste attendre le repos du géant pour accéder à ces parties. »

 

J'ai écrit ce court texte d'intention pour une exposition personnelle à La Tôlerie (Clermont-Ferrand) et je veux expliquer ici comment m'est venue cette idée très inspirée par le Pantagruel de Rabelais (Chapitre XXVIII : Comment Pantagruel de sa langue couvrit toute une armée, et de ce que l’auteur veit dedans sa bouche).

 

Ainsi, ce post est-il l'autopsie d'un rêve, une enquête impossible sur les ressorts d'une idée d'exposition.
 

Lorsque j'ai été invité pour ce projet, je venais tout juste de faire une visite d'atelier dans mon appartement où j'avais improvisé un accrochage à la va comme je te pousse sur le bureau, des piles de livres, au sol, etc. 

 

© Guillaume Pinard

Il y a longtemps que je couve l'idée de présenter mon travail dans cet esprit, mais je n'ai jamais réussi à convertir cette proposition domestique en projet d'exposition. Il aura fallu ce rêve pour que je parvienne à résoudre mon équation. Car le texte introductif à ce post est le récit d'un rêve authentique. Un rêve que j'ai fait après avoir parlé - la journée précédente - à Marie L'Hours et Tom Castinel, artistes et responsables de La Tôlerie, de ce que je souhaitais y présenter. Et mon rêve s'est exactement déroulé comme je le décris. Je n'ai eu qu'à forcer le trait pour lui donner plus de relief.
Dans un premier temps, j'ai pensé que le contenu de mon rêve était le résultat logique de mon accrochage domestique. J'avais d'ailleurs partagé l'image de cette expérience avec Marie et Tom, confiant mon désir de trouver une traduction à cette forme pour mon exposition. J'ai cependant réalisé plus tard que cette vision onirique était probablement le résultat d'un montage plus complexe qui accordait cette expérience à des souvenirs proches et lointains.

 

Je commence par Rabelais, puisqu'il semble être le metteur en scène de mon rêve. J'ai découvert et lu Rabelais dans un endroit très précis : dans les murs du Château d'Oiron. J'y ai travaillé comme animateur auprès de groupes scolaires, mais également comme guide touristique durant l'été 1997 et 1998. À cette époque, les visites étaient rares et j'avais beaucoup de temps pour lire. Mes lectures étaient naturellement concentrées autour de l'histoire du château et de sa collection d'art contemporain ; collection rassemblée par Jean-Hubert Martin sur le thème du cabinet de curiosités (Curios & Mirabilia), à l'occasion d'une large commande publique visant à animer un château qui était dépourvu de contenu (à l'exception de la remarquable galerie de peinture de Noël Jallier, peintre de l'école de Fontainebleau). C'est donc là que j'ai lu Pantagruel, afin d'en savoir plus sur la source d'inspiration de l'artiste Fabrice Hyber et de sa pièce : Bonbons très bons. Dans l'œuvre d'Hyber et le Pantagruel de Rabelais, il est question d'ingestion, de mise en bouche et d'un voyage dans le corps comme dans un paysage inédit. La cavité buccale y est le vestibule d'un nouveau monde.

 

Fabrice Hyber, Bonbons très bons, 1993, bois, plastique, plomb, résine, verre, Château d'Oiron. © ADAGP

Pour poursuivre mon montage, il faut désormais remonter encore plus loin, 20 ans plus tôt, en 1976/1977.

J'avais entre 6 et 7 ans. Mes parents venaient de faire construire un pavillon dans un lotissement où j'ai d'abord partagé une chambre avec ma sœur. La pièce qui se trouvait en face de cette chambre était alors un lieu de stockage où se trouvaient tous les cartons du très récent déménagement. On y entrait jamais. C'était une pièce aveugle. Je me souviens très bien qu'un jour mon père, m'invitant à le suivre, ouvrit cette porte pour m'annoncer avec bienveillance que cette pièce serait bientôt la mienne. Nous ne sommes pas entrés dans la pièce obscure et gorgée de cartons. Nous sommes restés sur le seuil. Dans mon esprit d'enfant, je ne suis pas parvenu à convertir ce débarras en chambre et il m'a fallu imaginer que je devrai bientôt vivre et dormir au milieu d'un capharnaüm, dans l'obscurité et dans la seule pièce de la maison où personne n'allait. Cette perspective a suscité chez moi une grande angoisse et j'ai mis beaucoup de temps à apprivoiser cette pièce lorsqu'elle est effectivement devenue ma chambre. Je n'en ai évidemment jamais rien dit. Être tout petit au milieu d'une masse innombrable de cartons et imaginer devoir vivre seul dans ce stockage est exactement le projet de mon exposition à La Tôlerie. 

Je suppose que la psychanalyse trouverait dans ce souvenir une scène traumatique matricielle pour expliquer sa résistance au temps. Il reste que mon rêve a une autre vertu : c'est un rêve prémonitoire. En trouvant la solution à l'exposition que je dois faire, il accorde des souvenirs en projetant mon esprit dans une réalité future. Il est modestement mais assurément prédictif. 

 

Mais ma digression ne s'arrête pas là. Cette anecdote me rappelle la scène d'un film d'horreur de 1985 ; un film bis typique du genre "horreur comique" des années 80. Le film House de Steeve Miner.

 

Le film relate l'histoire d'un vétéran du Vietnam devenu écrivain à succès qui s'installe dans la maison de sa tante où celle-ci vient de se suicider. On comprend assez vite que la tante savait que la maison était hantée. On découvre aussi que quelques mois avant la mort de cette femme, le fils de l'écrivain y a mystérieusement disparu. Depuis cette étrange disparition, le héros s'est séparé de sa femme, a perdu son inspiration et espère retrouver le fil de son œuvre comme celui de sa vie en s'installant dans la demeure. 

 

J'avoue que j'avais oublié le scénario de ce film, mais une scène m'avait profondément marqué. Je me souvenais que le héros, luttant contre des monstres et fantômes, ouvrait à un moment une porte qui donnait sur un gouffre noir, une sorte de néant. 

J'ai dû revoir le film pour m'en assurer. Mon souvenir était exact, mais la porte qui - dans mon souvenir - avait la taille d'une porte standard était en définitive celle d'une armoire à pharmacie accrochée au-dessus de l'évier d'une salle de bain ; pharmacie que l'écrivain ouvre plusieurs fois durant le film pour y prendre des calmants (on comprend pourquoi) et dont il a l'idée de briser le miroir quand il comprend que cette armoire est le passage secret pour retrouver son fils.

 

Image du film House, 1985, Steeve Miner, ©IMDB

 

J'avais également oublié que la défunte tante était une artiste peintre et qu'elle avait laissé l'adresse de ce passage dans sa dernière peinture. On découvre cette peinture* au début du film alors qu'un agent immobilier essaye d'obtenir l'accord de l'écrivain pour mettre la maison en vente.

Image du film House, 1985, Steeve Miner, ©IMDB

On la revoit dans la dernière séquence, lorsque le héros réalise que le secret de sa quête est peut-être dissimulé sous le chiffon qui pend encore sur le tableau.

Image du film House, 1985, Steeve Miner, ©IMDB

Où il découvre le reflet de son fils dans le miroir de l'armoire à pharmacie. En revoyant cette peinture clé dans l'intrigue du film, j'ai compris pourquoi ma mémoire avait fait une confusion sur la taille de la porte.

Je note que ces quatre souvenirs ont pour point commun de se rapporter à des espaces et à la singularité d'objets dans leur cadre : les tableaux dans mon appartement, la bouche d'un géant dans un château, des cartons qui remplissent une pièce, un passage secret dans une armoire à pharmacie.

 

Il reste, pour conclure l'autopsie de mon rêve, à évoquer la sauce qui a permis, je crois, l'entremêlement de ces données. Son théâtre est la ville de Fougères. J'y ai séjourné quelques jours avant le rêve dans un meublé en location. En nous y installant, mon amie, ma fille et moi-même fument immédiatement d'accord sur un constat ; cette maison avait tous les attributs d'une maison hantée. Elle transpirait le paranormal. La nuit, ma fille s'enfermait dans sa chambre à double tour. Quant à moi, je me laissais aller à photographier les horloges arrêtées pour voir si les aiguilles bougeaient pendant notre absence. 

 

© Guillaume Pinard

Je me souviens avoir confié à ma fille que j'avais l'impression d'être dans la maison de Carrie, héroïne du film d'horreur de Brian de Palma, film que nous nous sommes amusés à regarder dans notre location  pour vérifier cette ressemblance et ajouter quelques frissons à notre séjour. 

 

Ce n'est que récemment - revoyant House - et l'acteur William Katt dans le rôle titre que j'ai réalisé qu'il était le lien entre House et Carrie, dernier film dans lequel il est un des principaux protagonistes.

 

Image du film Carrie au bal du diable, 1976, Brian de Palma, © Splendor Films

Durant cette semaine à Fougères, j'ai visité son château. J'étais le seul visiteur. Le tourisme était en berne. J'ai tout de suite repensé à Oiron, son château, mes vagabondages solitaires dans ses murs. Au centre de la cour du château de Fougères, une maquette est présentée. Étrangement, cette maquette ne reconstitue pas un état "idéal" du château qui nous informerait sur ce qu'on ne peut plus y voir, mais son état actuel. C'est une parfaite mise en abyme. Néanmoins, pour des raisons esthétiques et/ou pratiques, la maquette n'a pas été orientée comme son modèle, si bien qu'en la regardant et se projetant à son échelle, on a l'étrange sensation de subir une rotation de 30° vers le sud.

© Guillaume Pinard

Si mon exposition à La Tôlerie s'intitule finalement je vous arracherai le cœur avec les dents, ce n'est pas seulement à cause de Carrie (quoique), mais parce qu'en revenant de Fougères et de notre location, j'ai voulu peindre le portrait d'une peluche qui s'y trouvait, un lapin vraiment flippant, perché sur une poutre, assis à côté de santons et dont le regard halluciné nous accueillait à l'étage en haut d'un escalier. La peluche affichait une mignonnerie retorse. Défraichie et poussiéreuse, elle était petite, mais paraissait géante à côté des bibelots de céramique. Je voyais dans ce lapin, un croisement entre Pantagruel et la poupée Chuckie, une créature  prête à descendre de son perchoir pour nous manger tout cru. 

 

© Guillaume Pinard

Il faudrait maintenant reprendre toute ma chaine d'éléments à rebours et montrer comment Fougères aura aspiré et cristallisé une émulsion d'expériences et de souvenirs pour produire un rêve qui, s'il est, comme je l'ai supposé prémonitoire, réservera certainement à l'exposition - dont je n'ai pas encore fait le montage au moment où je termine ce post - bien des péripéties.

*Cette peinture est l'œuvre de William Stout

Le pavillon des singes

Le masque, 2011 acrylique sur toile 24 x 18 cm, © Guillaume Pinard

Il n'y a pas que des foires ou des musées d'art contemporain à Bâle, il y a aussi un zoo. En repensant à cette peinture réalisée en 2011, j'ai voulu retrouver des images de l'enclos dans lequel j'avais vu (en 2009) un singe déambuler avec un sac en toile de jute sur la tête.

Le pavillon des singes créé en 1969

 

Le pavillon des singes du Zoo de Bâle a été créé en 1969. Depuis un espace tenu dans la pénombre, un dispositif architectural panoptique permet d'observer simultanément à travers de grandes baies vitrées quatre enclos séparés par des cloisons.

 

À ce sujet le site du parc déclare : 

"Les animaux ne vivent plus derrière des grilles, mais derrière d’épaisses parois vitrées. Ce nouvel aménagement doit les protéger contre les contaminations par les visiteurs. Ces derniers peuvent observer les animaux en toute sérénité grâce à la salle des visiteurs non éclairée." 

La première des quatre cellules enferme des chimpanzés, la deuxième des orangs-outans, la troisième des gorilles et la quatrième réunie différentes espèces de petits singes d'Amérique du sud.

 

Transformation du pavillon des singes

 

Le pavillon a été rénové et agrandit entre 2010 et 2012. Si la photographie de sa rénovation n'est pas stupéfiante de nouveauté et nous oblige à jouer au jeu des sept erreurs entre les deux photographies, c'est que l'innovation tient dans la construction d'une zone extérieure aux enclos, invisible à l'image (quoique nous en devinions la présence au fond des cages) ; une zone que les singes peuvent rejoindre comme la cour d'une prison pour se dégourdir les pattes et proposer leurs acrobaties aux visiteurs.

Durant mes recherches sur ce zoo, ses locataires et singulièrement sur ses orangs-outans, j'ai été troublé par la découverte de ce portrait de Bagus*, un mâle orang-outan accompagné d'un sac en toile de jute.

«Bagus», l'orang-outang, Zoo de Bâle/Torben Weber

Bagus devenait immédiatement le candidat idéal pour redonner vie à mon souvenir. Seulement, Bagus n'est arrivé à Bâle qu'en 2014, c'est-à-dire bien après mon passage dans le pavillon des singes. Si Bagus n'est pas le singe que j'ai vu en 2009 avec un sac en toile de jute sur la tête, l'histoire de son arrivée au Zoo de Bâle et les inquiétudes qu'il suscita chez ses soigneurs stimulent pourtant le sentiment complexe qui a été le mien en assistant à ce spectacle de dissimulation. Venant du Zoo de Berlin où il était qualifié de singe vif et très actif, Bagus a immédiatement manifesté des troubles du comportement en arrivant à Bâle. Apathique, refusant de s'alimenter et cachant son visage, il déprimait gravement. Sa survie était en jeu. Je ne pense pas qu'il soit utile d'être primatologue, vétérinaire, ni d'abuser d'anthropocentrisme pour comprendre l'anxiété que put susciter chez cette créature sociale intelligence l'action cruelle d'être arrachée à son groupe originel pour être confronté à d'autres individus au milieu d'un décor inédit.**

Lorsqu'en 2009, j'avais vu un singe se déplacer avec un sac en toile de jute sur la tête, j'avais donc ressenti un profond malaise. De fait, le processus d'identification avec un orang-outan est si fort que toute confrontation avec l'un de ses représentants rend l'expérience toujours vertigineuse, mais en mettant son sac sur la tête, le singe paraissait rompre le jeu d'un possible reflet. Son geste me jugeait gravement. Je pouvais imaginer que le doute sur notre parenté avait changé de bord, que je n'étais plus la matrice anthropomorphe d'une possible relation, mais le reflet dans lequel il refusait désormais de se voir parce que décidément non, je n'étais pas comme lui.

Le 11 avril 2020, un article dans Le Matin Dimanche titrait sous la plume de Gabriel Sassoon : 

"Sans nous, les singes du Zoo de Bâle ne s'amusent plus."

En contraignant le parc à fermer ses portes au public, les mesures sanitaires liées à l'épidémie de Covid avaient perturbé le quotidien des singes qui commençaient à manifester des signes d'ennui. Si les singes sont un spectacle, une attraction pour le public qui les visite, nous savons qu'en retour le public est une stimulation pour des animaux qui ont peu d'évènements marquants à négocier dans leur univers stérilisé. On sait aussi comment la structure scénique de leurs enclos stimule certains individus à jouer d'être vu ; que le sentiment d'être en représentation ne leur est pas indifférent. Un fait qui entérine la réversibilité des regards.

Je veux poursuivre mon exploration du pavillon des singes du Zoo de Bâle et le malaise de ma visite par un détour en évoquant un autre espace, celui d'une peinture de David Teniers le jeune datant de 1647.

David Teniers le jeune : Galerie de l'Archiduc Léopold Wilhelm, 1647, Musée du Prado

Cette peinture m'apparait comme une peinture de guerre, mais d'une guerre froide, de la menace plutôt que du conflit armé. Arrogante par le prestige des objets d'art qui la composent, spectaculaire par le raffinement des détails et des dorures qui l'émaillent, agressive par la densité d'images et de regards qui nous font face, tout est tourné avec ostentation vers nous. Arrogante, spectaculaire, agressive, cette toile me fait penser à une armure de samouraï du début de la période Edo (contemporaine du tableau de Teniers), période où ces armures recyclaient l'imaginaire des grandes heures des samouraïs, mais s'affirmaient déjà comme des costumes d'apparat plutôt que de combat. Dès le XVIIe siècle, la virtuosité technique de ces ouvrages et la saturation de leurs symboles se développaient à proportion de la perte de leur usage.

Armure à lacets rouges et bleus de la famille Kii Tokugawa, milieu du 17e siècle, Fer, cuir, laque, soie, bois, feuille et poudre d'or, fourrure d'ours. Costume réalisé par un anonyme. Casque réalisé par Saotome Iechika, © The Ethel Morrison Van Derlip Fund, Minneapolis Institute of Art

La guerre s'était déplacée depuis le champ de bataille vers celui de l'image et de son théâtre. S'il n'y avait plus personne à l'intérieur de l'armure, la foule croissait devant pour se soumettre à l'autorité de ce qu'elle représentait.

On pourrait dire la même chose des peintures et sculptures représentées dans l'œuvre de David Teniers le jeune, toutes arrachées au terreau qui les avait rendues nécessaires, elles n'ont plus d'autres batailles à mener que d'être accréditées comme œuvres d'art pour affirmer le prestige de leur collectionneur. Les jeux sont faits en quelque sorte et il s'agit mieux d'imposer un pouvoir que de l'exercer. 

Une porte bâille au centre du tableau, comme la couture mal serrée de l'armure. Grâce à cette faiblesse qui semble affirmer que l'espace représenté n'est pas qu'un plateau de théâtre, mais une simple étape dans une visite où se succèdent les salles et leurs richesses, on devine la coulisse, l'arrière-plan où les personnages ont fabriqué leurs masques avant de venir s'afficher.

C'est ça, lorsque je me suis retrouvé à Bâle en visite dans son zoo et devant l'orang-outan enfermé dans sa cage, un sac en toile de jute sur la tête, j'ai pensé que je me couvrais - que je le veuille ou non - d'une armure de Samouraï ou d'une prestigieuse collection d'œuvres d'art. Aussi modeste que je pouvais l'être en entrant dans le pavillon des singes, j'étais devenu un archiduc. Le rapport entre nous deux, homme et singe était proprement impossible. Devant le triste spectacle martial que je lui opposais, mon terrible déguisement, la magnifique créature privée de liberté n'avait pas d'autre issue que de se dissimuler pour suspendre la comédie, pour interrompre ce jeu impitoyable où aucune chance de victoire ni pour le moins de relation ne lui était offerte.

* Bagus signifie "très beau" en Indonésien


**La presse a indiqué qu'un traitement à base de Millepertuis (fleur utilisée de longue date contre les états dépressifs de l'humain) aurait amélioré son état dans les mois qui suivirent.