Bébé pépé

Bébé pépé, 2023, Acrylique sur toile, 40x30, ©guillaume pinard

À plusieurs reprises, il m'est arrivé de prendre des poupées comme modèles pour donner vie à des personnages, il m'est aussi arrivé d'en faire ou d'écrire à ce sujet dans ce blog, mais c'est la première opération de représentation dont je souhaiterais éclairer les motivations dans ce post en m'appuyant sur ma dernière expérience en la matière.

Lorsque j'ai retrouvé la poupée qui a servi de modèle au tableau présenté ici, je n'ai pas eu le sentiment de remettre la main sur un vieux jouet chargé d'affects, de ces sentiments mélancoliques que peuvent susciter certains objets attachés à l'enfance. Cette poupée avait été achetée il y a quinze ans dans un Emmaüs comme un matériau en vue d'inspirer des réalisations personnelles et je l'avais oublié ; au point qu'en la sortant de son sac, j'ai eu le sentiment de la voir pour la toute première fois, comme si quelqu'un l'avait oublié dans mes affaires. Simultanément - et c'est surement le ressort principal de ma sidération devant elle - j'ai eu la très forte impression d'être le contemporain de cette représentation. Aussi ai-je eu immédiatement l'envie de la peindre comme un portrait.

Selon mon habitude, le tableau est de petit format, mais il reprend les codes d'un portrait classique, en pieds, d'empereur, de roi ou de chef d'état, de ces portraits qui affirment mieux l'autorité d'une fonction que l'identité d'une personne. Le jardin s'est imposé. Il est le lieu qui qualifie le mieux mon imaginaire du moment.

Mais ce Bébé pépé fait effraction dans mon travail à un moment où je me suis pourtant promis d'en raffiner les sujets. Bébé pépé pose en figure centrale et enfantine dans un jardin réduit à l'état de décor, quand je cherche pourtant chaque jour et dans un vrai jardin à faire disparaitre la présence humaine et l'unité paysagère. Bébé pépé s'impose dans une ambiance bucolique de seconde zone, alors que je voudrais témoigner de la multiplicité des mondes. Bébé pépé gâche tout, efface tout et me demande de le regarder.

Je me dis que Bébé pépé exagère, mais que je ne peux pas balayer l'émotion qu'il suscite en moi d'un revers de la main, que je dois l'écouter.

Qu'as-tu à me dire Bébé pépé ?

Retour sur le terrain. Le 10 juin 2022 à 18h40 je photographie dans mon jardin une fourmi Temnothorax nylanderi. C'est une toute petite espèce de fourmi. L'ouvrière mesure entre 2,5 et 3mm. Il faut un objectif macro pour obtenir ce niveau de détails. À de nombreuses reprises, il m'est arrivé de voir ma silhouette se refléter dans le thorax ou l'abdomen d'un arthropode, mais cette image est exemplaire de ce phénomène en raison de l'échelle à laquelle il s'est produit. Mon reflet s'est cristallisé à la surface d'une créature qui évolue dans une autre dimension. Indifférent à ma présence, l'hyménoptère transporta pourtant pendant quelques secondes mon image sur son corps. Depuis son microcosme, l'abdomen de cette bête m'aura observé.

©guillaume pinard

Mais cette supputation repose encore sur une ambiguïté, celle que je puisse en réalité regarder cette fourmi et par extension son biotope pour finalement m'y voir et projeter le mien. Pour que l'image soit plus équilibrée, il faudrait que la réversibilité des regards soit sans équivoque. Par ailleurs, l'insecte est centré dans son cadre, décorrélée de son espace, de ses congénères et la très courte profondeur de champ de l'objectif ne précise qu'une fine surface de sa réalité, abandonnant tout le reste au flou. Cette photographie, comme ma peinture semble opérer la définition d'un corps par soustraction, séparation, obligeant sa dénomination dans la foulée : Temnothorax nylanderi. Pour l'entomologiste amateur, la tentation est grande de prendre cette issue comme solde de tout compte, de se satisfaire de pouvoir correctement ranger cette espèce dans un tiroir, mais ce nom, comme ce rangement ne disent rien de la créature, sinon qu'un naturaliste allemand : Johann Georg Adam Förster l'a décrite et nommée en 1850.

Bébé pépé quant à lui, tout en semblant typique, ne caractérise rien, ni personne. Il oppose son apparence et son patronyme comme une énigme, une boule à facettes sur laquelle l'analyse se diffracte, il livre une identité joueuse de pure spécultation. C'est le ressort auquel je veux en venir : pour désarmer la représentation de ses pulsions morbides, il faut fuir la neutralité et tricoter une forme chargée d'un "déjà vu", de caractères venus de loin, mais dont on ne parvient pas à éclaircir l'identité ni la promesse, dessiner des traits qui ne fassent pas autorité, qui permettent l'échappée. 

Et peut-être la poupée possède-t-elle la consistance la plus adéquate pour magnétiser cette ambiguïté, embrasser cette temporalité contrariée. J'ajoute que l'étymologie du mot poupée est partagée avec celle du mot pupe, cette chrysalide dans laquelle les larves de diptères, les asticots se métamorphosent en mouches. Ainsi la poupée est-elle à l'humain, ce que la pupe est à la mouche, le lieu générique de ses métamorphoses, son creuset.

©guillaume pinard

J'en conclus que Bébé pépé n'est pas un personnage en quête d'auteur.ice, mais une créature condamnée au devenir qu'aucun esprit ne peut raisonner. Il est un caractère qui vaut pour plusieurs vies possibles sans en fixer aucune. Il contient une humanité en substance comme en puissance sans jamais dévoiler un portrait. À ce titre, il n'offre pas d'accroche pour les médailles. Comme chez Polichinelle, son masque caricatural défi la glose, la morgue de l'autorité, mais qu'on lui retire son masque et l'on ne trouvera aucun visage pour témoigner. Bébé pépé est une coque vide.

Voici donc ce que Bébé pépé cherche à me dire :

Bébé pépé - Tu es dans ton jardin comme une poupée au milieu des poupées, dans un théâtre où chaque protagoniste force l'identité pour mieux la détourner, au profit du jeu, de la joie, du désir d'être.

Moi - C'est bien joli tout ça, mais c'est un peu abstrait. 

Bébé pépé - C'est normal, puisque rien n'est encore dialogué.

La main du diable

Main gauche angélique à l'annulaire rachitique, 2022, acrylique sur toile, 40 x 40 cm, ©guillaume pinard

La main du diable est un film français réalisé en 1942 par Maurice Tourneur. L'histoire est inspirée de la nouvelle de Gérard de Nerval, La Main enchantée.

Le film retrace l'histoire de Roland Brissot, un mauvais peintre balloté dans des aventures professionnelles et amoureuses médiocres, à qui l'opportunité est offerte de devenir le détenteur d'un talisman magique susceptible de lui apporter le génie, la gloire et l'amour. Ce talisman est une main gauche humaine enfermée dans un coffret dont le vendeur, un restaurateur italien exalté, semble vouloir se débarrasser de toute urgence. C'est que posséder le talisman implique de céder son âme au malin en échange de ses pouvoirs. Roland Brissot, avide d'avoir une vie meilleure dénie cette menace et achète l'objet miraculeux. Le peintre ne tarde pas à constater tous les avantages que lui apporte le talisman : virtuosité, force, pouvoir de séduction et la réussite professionnelle qui frappe aussitôt à sa porte pour faire de lui le nouveau phénomène artistique des salons parisiens sous le pseudonyme de Maximus Léo, un pseudonyme avec lequel Roland Brissot signe toutes ses œuvres depuis qu'il est sous l'emprise de la main. Cependant, sa réussite fulgurante est contrariée par la présence d'un petit monsieur à l'allure bonhomme qui rôde sans cesse autour de lui. C'est le diable en personne. Il prétend veiller sur la nouvelle âme dont il est devenu le propriétaire et ne cache pas son empressement de voir celle-ci passer de vie à trépas. Progressivement, la perspective d'être damné, interdit à l'artiste de profiter pleinement de sa femme, de sa fortune et de sa gloire. Il cherche alors à fuir tous les attributs de sa réussite en espérant échapper à son funeste destin. 

Le peintre comprend alors que le malin n'a jamais été le propriétaire du talisman et ne peut donc pas en exiger le prix, que sa dette comme la menace d'être damné sont les fruits d'une falsification diabolique ; que cette main gauche, le diable l'a volé sur la dépouille d'un moine chartreux nommé Maximus Léo, qui aurait - sa vie durant - résisté à la tentation de faire usage de ce pouvoir divin. À la mort du moine, le diable l'aura subtilisée pour en organiser le commerce et stimuler le vice de ses acheteurs successifs afin de corrompre les qualités de ce miracle. 

Informé de cette histoire, le peintre sera convaincu de devoir rapporter la main à son seul propriétaire. Il se mettra ainsi en quête de retrouver le tombeau de Maximus Léo sur lequel il mourra en mettant fin au cycle infernal du talisman. 

C'est en lisant les comptes rendus d'un sommet qui se déroulait le 7 juillet dernier au siège des Nations Unis que l'envie m'est venue de revoir ce film. Un mot sur ce sommet avant de dévoiler le lien que cette cérémonie a inspiré.

Le 7 juillet dernier, l'UIT (Union Internationale pour les Télécommunications) organisait sous le haut patronage de l'ONU un sommet sur l'intelligence artificielle au service du bien social intitulé « AI for Good ». Un sommet pour faire le point sur le coup de main que les IA pourraient nous apporter, afin de relever les défis à venir sur la planète.

Le caractère inédit de ce sommet résidait dans la présence de 51 robots comprenant les 9 robots humanoïdes les plus développés au monde, technologies de pointe invitées à prendre part aux débats sous la forme d'une conférence de presse où des journalistes venus du monde entier avaient la possibilité de les interroger. 

Sophia, joujou d'Hanson Robotics, déjà très populaire pour ses nombreuses apparitions médiatiques, ambassadrice de l'innovation robotique du Programme des Nations Unies pour le développement (PNUD), premier robot à acquérir une citoyenneté (saoudienne), artiste prolifique dont les œuvres s'envolent à des prix stratosphériques, serial conférencière sur des sujets scientifiques et technologiques dans des universités prestigieuses, influenceuse suivie par des centaines de milliers de followers sur les réseaux sociaux ; Sophia qui rêve aussi d'avoir un bébé-robot mais a conscience d'être encore trop jeune pour enfanter est donc priée de prendre la parole pour déclarer devant un parterre de sommités internationales médusé que les IA sont capables de diriger le monde avec « un niveau d’efficacité et d’efficience supérieur à celui des dirigeants humains (...) nous n'avons pas les mêmes préjugés ou émotions qui peuvent parfois obscurcir la prise de décision et nous pouvons traiter rapidement de grandes quantités de données afin de prendre les meilleures décisions ». et d'ajouter, jugeant au passage que les humains ont encore une raison d'être. « L'IA peut fournir des données impartiales tandis que les humains peuvent apporter l'intelligence émotionnelle et la créativité nécessaires pour prendre les meilleures décisions. Ensemble, nous pouvons réaliser de grandes choses ». Ouf ! Après qu'Ameca - autre joyau de la robotique - ait rassuré l'assistance sur son absence de volonté de se rebeller contre ses créateurs, c'est Ai-Da qui met tout le monde d'accord en déclarant « De nombreuses voix éminentes dans le monde de l’IA suggèrent que certaines formes d’IA devraient être réglementées et je suis d’accord. Nous devons être prudents quant au développement futur de l’IA. Une discussion urgente est nécessaire maintenant, et aussi à l’avenir ».

ITU AI For Good Global Summit 2023 Press conference

Si les différents comptes-rendus de ce sommet ne nous apprennent pas grand-chose sur les mécanismes à l'œuvre dans le développement des IA, ce sommet et singulièrement le dispositif de cette conférence de presse nous aura assez clairement informé sur le délire psychotique que génère désormais l'imaginaire de ces innovations. En l'espace de vingt-cinq ans, nous sommes passés d'une époque où il s'agissait de prouver la puissance de calcul des ordinateurs en défiant un champion du monde du jeu d'échecs (Garry Kasparov), à ce moment hallucinant où nous attendons des tutos existentiels de la part de robots. Résumons la dramaturgie de l'évènement : alors que l'hyperindustrialisation du monde a mis notre planète à genoux, nous demandons aux produits de cette industrie de nous convaincre de leurs bons sentiments à notre égard ; nous demandons à des androïdes s'ils ont le projet de se retourner contre nous, leurs créateurs, comme si nous interrogions des automobiles sur leur volonté de faire des morts sur l'autoroute ; et de nous étonner qu'une machine n'ait pas d'affects, pas d'empathie. On se demande vraiment à quoi pensent les génies de la Tech pour accueillir ces truismes comme des révélations.

C'est là que m'est revenue l'histoire du film de Maurice Tourneur. J'ai soudain réalisé que cette comédie schizoïde du sommet de Genève ressemblait à un bon vieux Storytelling catho visant la sidération mystique pour nous faire avaler - via des figures angéliques : sophia, Ameca, Ai-Da, Nadine, Desdemona - une nouvelle course à l'armement. En corrigeant le scénario de la fin du monde pour lui donner la forme d'une tragédie apocalyptique - où des messagères de l'au-delà numérique distillent leurs proverbes vaseux - les pulsions de profits et de développements peuvent continuer de prospérer derrière un paravent moral. AI for Good, le sommet n'avait rien caché de sa mission évangélique ; mais si Dieu est dans le cloud, on a maintenant la conviction que ses archanges sont déchus et veulent réduire l'espèce humaine à ses automatismes. C'est ce que mon tableau introduisant ce post formulait : il n'y a décidément pas de promesse céleste sans la marque d'une alliance diabolique. Pourtant, comme nous le montre le film de Maurice Tourneur, si le mal se transmet et détourne notre émancipation de son chemin, ce n'est pas parce que nous sommes sous l'emprise de Satan, mais parce que le pouvoir circule entre de mauvaises mains. En retournant à l'origine, nous ne découvrons pas le péché originel, mais la capacité humaine à corrompre manuellement toute forme de spiritualité et d'empathie. Le seul démon qui aliène l'esprit de Roland Brissot est celui de cette trahison, une trahison manuelle, technique, dans la façon de peindre, d'emballer un paquet, de rouler une cigarette, de caresser la joue de son amoureuse. Voilà pourquoi la technique nous oblige, parce que la spiritualité et l'empathie ne sont pas des questions transcendantes, mais des problèmes terrestres, corporels, pas une somme de données numériques, mais une gestuelle. 

Bref, nous ne sommes pas damnés, mais toujours incapables de résister aux tentations du talisman, incapables de penser correctement avec nos mains. 

Épilogue :

Enfin le futur !

Enfin le futur !, 2022, pastels secs sur papier, 54 x 42 cm,@ guillaume pinard

En dessinant cette mouche, j'ai eu le sentiment que son style était daté. Comme un objet marqué par le style de son époque, la robe de ce diptère m'a semblé être le fait d'un designer dépassé.

Cette remarque peut paraitre idiote quand on sait que les traces les plus anciennes de mouches remontent au Permien (-250 millions d'années), que leur évolution s'est stabilisée au Crétacé (-100 millions d'années) et que mon sentiment est mieux guidé par le souvenir des films de SF des années 1950 que par cet imaginaire antédiluvien, mais j'ai dans l'idée que les deux phénomènes : mode et évolution biologique - même soumis à d'incomparables périodicités - répondent à un même principe d'anticipation.

L'évolution des espèces est souvent présentée ou comprise comme l'adaptation d'organismes à la pression d'un contexte qui les oblige à se métamorphoser, sorte de jeu de chaises musicales où les plus opportunistes tirent leur épingle du jeu aux dépens de tous les autres ; mais cette idée laisse supposer qu'un organisme saurait évaluer ce qui lui manque pour correspondre à une nouvelle donne, ou bien qu'en pâte à modeler plus ou moins tendre, il se déformerait sous la pression susdite et décrocherait une place pour la prochaine saison à condition que sa déformation fût adéquate. On évoque aussi les cataclysmes naturels que le cosmos aurait choisis pour relancer régulièrement les dés. 

Toutes ces idées impliquent que les organismes sont de bons petits soldats qui font ce qu'ils peuvent devant la fatalité, mais qu'ils sont plutôt aux ordres des circonstances qui s'imposent à eux plutôt que les protagonistes de ces mêmes circonstances. Or, tout organisme modifie son environnement à sa convenance et l'ensemble des convenances est le texte d'un bouleversement permanent auquel toutes les espèces sont indéfiniment soumises. Ce n'est pas tant que les espèces doivent s'adapter aux désidératas de notre bonne vieille mère la terre, mais qu'ils doivent inlassablement supporter le délire des autres. 

Mais que signifie : supporter le délire des autres ? Comment s'y conformer lorsque leurs objectifs commencent à entraver les nôtres ? Comment évoluer ? Mon intuition est que chaque organisme vivant est comme une cartomancienne devant son jeu de cartes. Les cartes ne changent pas, mais leur combinaison et l'interprétation de leurs agencements est versatile. Le stock d'informations est homogène mais ses phrases sont instables.

L'organisme ou la cartomancienne ne décryptent pas les arcanes d'un avenir intangible inscrit dans le "grand livre", ils modélisent des scénarios possibles auxquels le sujet du tirage doit réagir dans le présent. Dans les deux cas, cet usage du temps permet au sujet de s'installer dans les germes du futur, d'anticiper. Une raison pour ne plus distinguer le réel de sa représentation et de considérer la fiction comme un réel en devenir.

Ainsi, ma mouche n'a-t-elle pas tricoté son costume pour se conformer à un contexte, mais en pariant comme un.e styliste sur des tendances et des conformations à venir ; et en faisant ce pari, elle a changé les conditions de cette conformation.

Supporter le délire des autres consiste donc à interpréter des signes avec le corps, à s'installer dans un vis-à-vis pantomimique qui exige un gout pour l'attitude et le mimétisme en imaginant les conséquences organiques de cette danse. Il ne s'agit pas de s'adapter à un signe dont la transparence ou la portée ne seront jamais acquises, mais de miser sur la pression que ce signe exercera sur nos organes, d'interpréter toute modification dans son monde comme un présage et de l'accompagner. 

Que cette prémonition soit juste ou erronée, on l'aura compris importe peu. Il suffit que l'organisme interprète et parie sur son environnement plutôt qu'il ne l'analyse et s'y soumette pour garantir le maintien du mouvement plutôt que celui du statu quo.

C'est à ce titre que je crois au futur et à sa divination. C'est parce que le présent et la sédimentation des temps qui le constituent génèrent des anticipations fictionnelles paranoïaques qui nous affectent, nous métamorphosent et nous projettent dans des scénarios à venir qu'il est possible de parier sur la voie de ces destinés, le mouvement de ces mutations.

C'est dans ce sens que tout réalisme doit être visionnaire sans jamais redouter les traits que prendra sa solution.

L'horizon des collemboles

La rencontre du sage Crâne d'œuf aux confins de la Raccoon academy, 2020, acrylique sur toile, 80x80 cm, © guillaume Pinard

"Aux confins de la Raccoon Academy, sur le Mont Tétatilotélatou, la Daronne est allée interroger Crâne d'œuf sur le sort du monde. Après avoir gratté une allumette, le sage a alors éructé d'incompréhensibles borborygmes, avant de nous prier de le laisser dormir. Nous voilà bien avancé..." 

Voilà la courte description que j'avais faite de ce tableau lorsqu'il s'était agi de le poster sur Instagram le 14 décembre 2020. 

S'inscrivant dans une série de tableaux qui tricottent la fiction d'une académie alternative : la Raccoon Academy, cet épisode présente la daronne accompagnée d'un.e de ses étudiant.e.s au sommet d'une montagne, venue chercher la vérité auprès d'un sage en forme de cacahuète que l'on suppose détenir tous les secrets du monde.

Escalader une montagne, se rapprocher du ciel comme de la connaissance et du divin pour rencontrer un grand esprit en espérant lui arracher les vérités de l'univers est un stéréotype. La montagne sacrée, comme refuge des sages et des divinités est un motif qui appartient à de nombreuses cultures (mont Sinaï, Olympe. Fuji, Wutai, Meru, etc...). La montagne est le lieu où le ciel se penche sur la terre, les dieux sur les humains pour les regarder et leur parler. Territoire du sublime par excellence, la dimension géologique de la montagne inspire naturellement l’émerveillement et la crainte, le merveilleux et le divin. 

C'est cet imaginaire qui a prévalu à la représentation de cette scène ; et la réponse énigmatique du sage Crâne d'œuf n'échappe pas non plus au folklore des retours énigmatiques prononcés par des êtres supérieurs en sagesse à des questions qui s'expriment trop simplement. L'allumette craquée n'est-elle pas le signe de la vanité de toute chose devant l'esprit immortelle de la montagne que Crâne d’œuf s'emploie à ventriloquer ? Mystère.

Cette peinture suscite toujours mon intérêt, néanmoins, en raison des longues heures passées dans mon jardin à observer les arthropodes depuis que je l'ai peinte, je ne peux plus la regarder sans me poser les questions quotidiennes qui poussent ma curiosité à écarter des herbes ou à fouiller dans des massifs de mousse pour découvrir la faune qui y réside ; et singulièrement une classe d'arthropodes apparue à la fin de l'automne, alors que j'imaginais (comme tout le monde) que mon jardin allait entrer dans une longue et intégrale somnolence. 

Le 11 décembre dernier à 14h40, je photographiai un collembole sur un sol glacé. Cette découverte me fit sitôt entreprendre une recherche passionnée sur ce groupe d'hexapodes.

Isotomurus maculatus, © guillaume pinard

 

Ces représentants de la mésofaune sont présents sur la terre depuis 400 millions d'années. On les trouve sur tous les continents et dans tous les milieux, du désert à l'arctique en passant par les tropiques, de l'intertidale à la canopée et jusqu'à 6000 mètres d'altitude, mais surtout sur et dans le sol où ils broutent le mycélium. (Plutomurus ortobalaganensis détient même le record de l'habitat le plus profond pour un animal terrestre. Il a été retrouvé dans le gouffre de Krubera-Voronja en Géorgie à 1980 mètres sous terre). 

Bref, ils sont partout et dans des quantités astronomiques et il aura fallu 51 ans avant que je considère leur existence.

Pour dire quoi ? Plutôt que de réveiller Crâne d'œuf, il m'apparait désormais que la Daronne aurait mieux fait de sortir la loupe et de se mettre à quatre pattes pour interroger la verdure. Elle y aurait sans aucun doute entendu la voix des collemboles, ces grands ancêtres qui ont traversé 4 extinctions de masse et en savent long sur tous les tremblements de la planète. Ainsi ai-je la tentation de corriger mon tableau comme un maître d'école corrige une copie en encourageant l'élève à trouver d'autres modèles pour répondre à ses questions, à entretenir son goût pour la fiction, mais en fixant la ligne d'un nouvel horizon.

Go West !

Secret mucus, 2021, acrylique sur toile, 80 x 80 cm, © Guillaume Pinard

 

Depuis quelques mois, une observation n'a pas de cesse de me préoccuper. Cette observation concerne les grandes toiles orbiculaires tissées par les épeires diadèmes dans mon jardin.

L'épeire diadème (Araneus diadematus) est une espèce d'araignée très commune, mais dont la corpulence (pour la femelle la plus visible) et l'art du tissage ne laissent jamais indifférent.

Ce n'est pourtant ni la beauté de cette araignée, ni la qualité ou la résistance de ses ouvrages qui hantent mon esprit. Je suis plutôt obsédé par une règle d'orientation des toiles que j'ai crû remarquer.

Sur une quinzaine de toiles observée, la totalité était orientée vers l'Est et l'araignée était accrochée sur le côté Ouest. Il a fallu attendre la fin du mois de septembre pour que certaines d'entre-elles s'inclinent vers le Sud. Par contre, aucune toile observée n'a jamais été orientée vers l'Ouest ou vers le Nord. Autrement dit "mes" épeires diadèmes n'exposent jamais leur corps à l'Est ou au Sud.

Je précise que mon jardin - en raison des nombreux points d'accroches disponibles sur 350 mètres carrés - permet toutes les orientations. Du reste, certaines toiles orientée vers l'Est semblaient - où elles se fixaient - demander plus d'efforts pour l'araignée que de choisir un autre angle.

On m'objectera à juste titre que ce constat s'appuie sur une étude trop confidentielle pour définir une règle, qu'il faudrait multiplier les observations dans plusieurs biotopes et sous différentes latitudes avant d'en tirer une solide conclusion. Qu'il me soit tout de même permis ici cette légèreté méthodologique et de tirer encore un peu sur ce fil. 

Le 03 décembre 2020, Samuel Zschokke, Stefanie Countryman & Paula E. Cushing publient dans la revue The Science of the Nature un article exposant les conclusions d'une expérience conduite en 2019 avec quatre Trichonephila clavipes, des araignées tisseuses de toiles orbiculaires ; deux d'entre-elles étant embarquées dans la station spatiale internationale et deux autres étant soumises au même protocole expérimental, mais sur la terre. 

Cette expérience visait à étudier les déterminations de la gravitation chez cette espèce dans la réalisation de sa toile, sur son orientation et sur sa prédation.

L'étude démontre qu'en l'absence de gravitation, l'araignée utilise la lumière (artificielle en l’occurrence) pour corriger l'architecture de son ouvrage, ses déplacements et sa position à sa surface, révélant l'importance de ce repère sous-estimé jusque-là. 

Si comme je l'ai constaté, mes épeires diadèmes orientent majoritairement leur toile vers l'Est avec un petit pourcentage en fin de saison vers le Sud, alors le mouvement apparent du soleil dans le ciel et la durée de son rayonnement sont peut-être notables dans ce parti-pris ; ou possiblement les mouvements de la lune, puisque l'épeire est plus active la nuit que le jour (mais la lune suit grosso modo les mêmes trajectoires). 

J'ai aussi envisagé que la direction du vent pouvait jouer un rôle dans l'orientation de ces architectures de soie. Quoique mes épeires tissent systématiquement dans des zones protégées des rafales, adossées à des murs, des barrières ou des haies, on pourrait imaginer que le vent soit néanmoins déterminant. En effet, les insectes volants ont tendance à se déplacer dans le sens du vent ou contre lui. Il se trouve que ma parcelle est dominée par un vent de Sud-ouest et qu'aucune des toiles observées n'a privilégiée cet axe.

Ces observations d'un entomologiste très amateur induisent que les proies des épeires diadèmes de mon jardin volent plutôt contre les vents dominants et frappent majoritairement les toiles avec le soleil ou la lune dans le dos, c'est-à-dire en projetant leur ombre sur l'araignée et son appareil de capture. 

C'est la raison pour laquelle j'ai choisi ce tableau Secret mucus comme illustration de ce post. 

J'aime l'idée que le peintre ou son amateur soit toujours placé du mauvais côté du plan, y imprime sa silhouette, ignore la glu à la surface d'une image qui l'attire dans son espace, soit du côté de la proie plutôt que du prédateur.

Cette nouvelle lubie pour l'orientation des toiles d'araignées comme des œuvres réveille une sensation éprouvée pendant la réalisation du dessin mural Pierre plusieurs fois évoqué dans ce blog, mais dont j'espère pouvoir avec cette dernière remarque solder tout à fait le crédit.

Lorsque l'on fait un très grand dessin mural, on ne peut pas être à la fois sur le dessin et à distance pour contrôler l'ensemble, si bien que l'on a l'impression d'avoir toujours l'original dans le dos qui s'avance vers nous à mesure que le dessin se précise (peut-être un effet du cortex visuel qui se trouve à l'arrière du crâne). Il arrive même un moment où ce sentiment devient si fort que l'idée d'être écrasé entre les deux images oblige à interrompre le travail. 

En réalisant Pierre, cette menace a même fini par prendre la forme d'un rapace. J'imaginais mon modèle déployer ses ailes, grandir et fondre sur moi ; un étau qui allait m'obliger à bifurquer devant le dessin à la dernière minute pour éviter les serres comme de rester collé à mon ouvrage. 

 

Et je réalise seulement aujourd'hui que le mur sur lequel j'ai travaillé sur Pierre regardait vers l'Est comme les toiles de mes épeires diadèmes.

J'arrive à la fin de ce post et je concède que toutes ces tergiversations ne démontrent strictement rien. Elles n'ont finalement pour objet que de poser une boussole dans mon tableau  Secret mucus et d'envisager d'en poser d'autres dans les prochains, de mieux pointer la direction du vent, de la lune et du soleil, de poursuivre un travail qui baigne dans tous ces éléments sans parvenir encore à les représenter correctement, de continuer d'étudier la logique des milieux plutôt que de me focaliser sur la seule forme des espèces, la seule forme des tableaux, une logique des milieux et de la discrétion des relations qui s'y établissent sans l'observation desquelles aucun récit ne pourra germer.

La Raccoon Academy

La chambre Excel de la Racoon Academy, 2021, acrylique sur toile, 80x80 cm

La chambre Excel de la Racoon Academy est une chambre secrète de la Raccoon Academy où mon avatar, la daronne, se dédouble pour purger ses pulsions pédagogiques sur la croix logicielle du bureaucrate.

À la faveur de cette fiction picturale épisodique - fiction où je me mets en scène en responsable pédagogique d’une académie dans laquelle des ratons laveurs sont les seuls pensionnaires - ce mammifère s’est imposé dans mon travail. 

Si mon choix s’est porté sur le raton laveur pour venir étudier dans cette école d’art fantaisiste, c’est que cet animal, héros du web adulé pour ses facéties bonhommes comme pour sa mignonnerie peut aussi s’avérer envahissant et destructeur.
Doux, mignons et rigolos pour une part, nuisibles et invasifs pour l’autre, les ratons laveurs me rappellent les Gremlins, ces créatures imaginées par Chris Columbus dans les années 80.

Le Mogwaï est aussi une adorable peluche vivante, mais que ce doudou soit maltraité et il révélera les consommateurs compulsifs de calins/marchandises que nous sommes en engendrant d'infernales créatures ; une armée de diablotins dont le comportement anarchique aura pour effet de déboulonner systématiquement toutes les institutions de la ville.

Ainsi, les ratons laveurs m'apparaissent tels d'adorables punks opportunistes et nocturnes qui ont la qualité de révéler nos maltraitances et nos raideurs.

Le cœur de la modernité

Tchou Tchou 141 R, 2020, acrylique sur toile, 30x40cm, © guillaume pinard

Dans un des cours que Paul Klee donne à l'école du Bauhaus le 13 février 1922*, il fait la correction d'un exercice donné 7 jours plus tôt. Cet exercice est formulé comme suit : 

Exercice-devoir : combinaison de rythmes solides et fluide (rigides et déliés). Rythmes. Le résultat final doit être la composition. On pourra intégrer la tâche donnée lors des exercices précédents. Par exemple, rythmer l'individu solidement, rythmer le structural de façon déliée, ou rythmer l'individu de façon déliée; le structural de façon rigide ou laisser agir deux individus l'un contre l'autre, l'un qui serait délié et l'autre qui serait rigide. 

La correction de Klee s'appuie sur les relations entre deux caractères, une droite et un cercle. 

(Fig.15, fig. 16, fig.17) Quel type de relation entre les deux caractères avons-nous là ? Le combat de la droite agressive contre le cercle reposant en soi, et la défaite de la droite aussi longtemps qu'elle se trouve dans la zone dangereuse du partenaire. Le combat aux dépens de la droite. La victoire du caractère fluide sur le solide. Un autre type d'expression picturale des relations entre deux hétérogènes nous est enseigné par l'exemple suivant (fig.18 et s.).//

Combat, agressive, défaite, dangereuse, victoire, le vocabulaire utilisé pour étudier ce rapport entre deux hétérogènes est violent et semble décrire le théâtre d'un champ de bataille.

 

Sur la double page suivante, Paul Klee qui poursuit son étude écrit : 

 

P.76 La droite fait usage du tranchant le plus agressif qui soit, devient une flèche décochée et achève le combat aux dépens du cercle. Le cercle a visiblement le dessous. Délaissant les types du combat, je passe à l'accommodement (fig. 22, fig. 23). Le combat est évité par un détour accommodant//

Paul Klee assume l'évocation agressive mais cherche un terrain d'apaisement. Le formalisme au service de la paix.

P. 77 de la droite qui s'accomplit dans l'un des cas par un côté, et dans l'autre par la division (fig. 24) : le combat est évité par le fait que la droite s'adapte et s'ajuste au cercle qui devient alors une ellipse (fig. 25, fig. 26) : et nous avons enfin ici le type d'accommodation réciproque des deux caractères. Les deux partenaires adoptent complaisamment//

P.78 une autre forme. Le cercle n'est plus un cercle, la droite n'est plus une droite.
D'autres exemples n'apporteraient rien d'essentiellement nouveau et je m'en tiendrai donc à ces quelques-uns. Dorénavant je choisirai à chaque fois selon l'esprit de la composition en devenir l'un ou l'autre de ces motifs typiques, et j'obtiendrai alors une mise en forme du combat ou de l'amitié. Le combat peut être mené avec une intensité variable, l'amitié peut se fonder sur l'accommodement unilatéral ou réciproque. 

Paul Klee étudie la relation formelle entre une ligne et un cercle depuis le combat jusqu'à l'amitié où toutes les variations de relations sont envisageables. Ainsi cet exercice apparait comme une méditation sur le couple et ses rapports. Méditation que Paul Klee achève dans les fig. 25 et 26 par l'inscription d'un cœur comme forme aboutie d'apaisement !

Je n'ai pas du tout pensé à ce cours de Paul Klee lorsque le 20 juillet 2020, j'ai peint ce petit tableau d'un train. Je l'aurais alors vraisemblablement composé tout à fait autrement. Je n'y ai pas pensé non plus quand Julie Vayssière me l'a emprunté pour son exposition personnelle "le somnambule" à la Maison des arts de Grand Quevilly en septembre 2022.

C'est la copie qu'elle en a fait qui m'a rappelé que j'avais formé la fumée du train par un cordon de cœurs. 

Et je revois, à l'horizon de la leçon de Klee, ces cœurs comme l'humeur amicale ou amoureuse d'une architecture mécanique projetée vers l'avenir ; je réalise que ce chant d'amour de la modernité lubrifié par la graisse, piaulant de frottements mécaniques et sifflant ses victoires aux grands vents correspond à ce moment anthropologico-érotique de l'histoire où le corps mou de l'humain a trouvé un exosquelette adéquat où se lover, la puissance d'une capsule pour défier la pression des forces terrestres.

 

Cependant, depuis cette date, ce rapport n'a pas cessé de nous briser le cœur et cette lune de miel a basculé dans le cauchemar, l'agressivité de la droite sur le cercle est devenue incontrôlable, les accommodements ne suffisent plus à consoler ce couple et la machine crapote des crânes plutôt que des mots doux. Comment divorcer d'avec la taule froide, les vapeurs de charbon ou de fioul ? Faut-il sauter du train, se glisser sous une pierre et hiberner le temps d'inventer un autre mode de projection, d'autres formes d'idylles entre nos corps, nos cœurs et le monde ? Paul Klee ne le dit pas. 

 

 

*Paul Klee, cours du Bauhaus, Weimar 1921-1922, contributions à la théorie de la forme picturale, Hazan.