Enfin le futur !

Enfin le futur !, 2022, pastels secs sur papier, 54 x 42 cm,@ guillaume pinard

En dessinant cette mouche, j'ai eu le sentiment que son style était daté. Comme un objet marqué par le style de son époque, la robe de ce diptère m'a semblé être le fait d'un designer dépassé.

Cette remarque peut paraitre idiote quand on sait que les traces les plus anciennes de mouches remontent au Permien (-250 millions d'années), que leur évolution s'est stabilisée au Crétacé (-100 millions d'années) et que mon sentiment est mieux guidé par le souvenir des films de SF des années 1950 que par cet imaginaire antédiluvien, mais j'ai dans l'idée que les deux phénomènes : mode et évolution biologique - même soumis à d'incomparables périodicités - répondent à un même principe d'anticipation.

L'évolution des espèces est souvent présentée ou comprise comme l'adaptation d'organismes à la pression d'un contexte qui les oblige à se métamorphoser, sorte de jeu de chaises musicales où les plus opportunistes tirent leur épingle du jeu aux dépens de tous les autres ; mais cette idée laisse supposer qu'un organisme saurait évaluer ce qui lui manque pour correspondre à une nouvelle donne, ou bien qu'en pâte à modeler plus ou moins tendre, il se déformerait sous la pression susdite et décrocherait une place pour la prochaine saison à condition que sa déformation fût adéquate. On évoque aussi les cataclysmes naturels que le cosmos aurait choisis pour relancer régulièrement les dés. 

Toutes ces idées impliquent que les organismes sont de bons petits soldats qui font ce qu'ils peuvent devant la fatalité, mais qu'ils sont plutôt aux ordres des circonstances qui s'imposent à eux plutôt que les protagonistes de ces mêmes circonstances. Or, tout organisme modifie son environnement à sa convenance et l'ensemble des convenances est le texte d'un bouleversement permanent auquel toutes les espèces sont indéfiniment soumises. Ce n'est pas tant que les espèces doivent s'adapter aux désidératas de notre bonne vieille mère la terre, mais qu'ils doivent inlassablement supporter le délire des autres. 

Mais que signifie : supporter le délire des autres ? Comment s'y conformer lorsque leurs objectifs commencent à entraver les nôtres ? Comment évoluer ? Mon intuition est que chaque organisme vivant est comme une cartomancienne devant son jeu de cartes. Les cartes ne changent pas, mais leur combinaison et l'interprétation de leurs agencements est versatile. Le stock d'informations est homogène mais ses phrases sont instables.

L'organisme ou la cartomancienne ne décryptent pas les arcanes d'un avenir intangible inscrit dans le "grand livre", ils modélisent des scénarios possibles auxquels le sujet du tirage doit réagir dans le présent. Dans les deux cas, cet usage du temps permet au sujet de s'installer dans les germes du futur, d'anticiper. Une raison pour ne plus distinguer le réel de sa représentation et de considérer la fiction comme un réel en devenir.

Ainsi, ma mouche n'a-t-elle pas tricoté son costume pour se conformer à un contexte, mais en pariant comme un.e styliste sur des tendances et des conformations à venir ; et en faisant ce pari, elle a changé les conditions de cette conformation.

Supporter le délire des autres consiste donc à interpréter des signes avec le corps, à s'installer dans un vis-à-vis pantomimique qui exige un gout pour l'attitude et le mimétisme en imaginant les conséquences organiques de cette danse. Il ne s'agit pas de s'adapter à un signe dont la transparence ou la portée ne seront jamais acquises, mais de miser sur la pression que ce signe exercera sur nos organes, d'interpréter toute modification dans son monde comme un présage et de l'accompagner. 

Que cette prémonition soit juste ou erronée, on l'aura compris importe peu. Il suffit que l'organisme interprète et parie sur son environnement plutôt qu'il ne l'analyse et s'y soumette pour garantir le maintien du mouvement plutôt que celui du statu quo.

C'est à ce titre que je crois au futur et à sa divination. C'est parce que le présent et la sédimentation des temps qui le constituent génèrent des anticipations fictionnelles paranoïaques qui nous affectent, nous métamorphosent et nous projettent dans des scénarios à venir qu'il est possible de parier sur la voie de ces destinés, le mouvement de ces mutations.

C'est dans ce sens que tout réalisme doit être visionnaire sans jamais redouter les traits que prendra sa solution.

Vivre comme un chien

Raccoon, 56x42 cm, pastel sec sur papier, 2018, collection privée © guillaume pinard

Le mercredi 9 octobre 2019, alors que j'étais en visite au musée des Beaux-Arts de Rennes, il m'est venu à l'esprit de compter tous les chiens qui apparaissaient dans les œuvres de cette collection.

Le jeu était absurde, mais cette méthode de visite m'aura obligé à fouiller des tableaux que je n'avais pas regardés attentivement auparavant et à reconsidérer une œuvre de Pieter Wouwerman (1623-1682) datée de 1665 et intitulée La foire aux chevaux de Valkenburg.

Pieter Wouwerman, La foire aux chevaux de Valkenburg, 137x188 cm, 1665, Musée des Beaux-Arts de Rennes

Quel est le rapport entre ce tableau et mon pastel ? Il faut d'abord que je fasse un détour avant de l'expliquer. Lorsque j'ai dessiné ce raton laveur devant un fond vert qui occulte une partie du paysage, je voulais montrer le trucage de ma méthode qui consiste à incruster des animaux dans des paysages où ils ne s'y trouvent pas originellement. Je voulais aussi déjouer le charme pittoresque de la scène et révéler ses ressors. Néanmoins, le résultat obtenu aura dépassé mon dessein. Julie Portier (journaliste, critique d'art et commissaire d’exposition) qui visitait une exposition à Berlin et qui connaissait mon pastel m'envoya la photographie d'un tableau de Cranach l'Ancien invoquant l'antériorité de mon principe. Une draperie également verte y occulte le paysage pour séparer le divin du mondain et exalter le caractère sacré de cette relation.

Luchas Cranach l'ancien, La vierge à l'enfant avec Sainte Anne, 42x27,9cm, vers 1518, Gemäldegalerie (Berlin)

 S'il n'est pas question de divin dans ma scène, j'y élabore néanmoins une séparation. Le raton laveur n'est pas prisonnier du cadre qui l'isole de son environnement (et promet d'y substituer une autre incrustation, un nouveau décor), mais puisque l'animal est sans entrave et d'un caractère facétieux, on peut aussi envisager qu'il parasite un dispositif qui ne le concernait pas, qu'il est passé de l'autre côté du voile.

Je reviens maintenant à Pieter Wouwerman. Certes, le peintre Néerlandais n'est pas un grand inventeur de forme (il faudra se tourner vers son frère Philips pour trouver l'ambassadeur de cette formule animalière et peut-être vers Pieter van Laer a qui les deux frères - ainsi que Jan le troisième - raviront une partie des idées ainsi que le marché attenant), mais sa composition est cependant astucieuse et dissimule une énigme.

On retrouve la ligne d'horizon basse typique des paysages hollandais du siècle d'or permettant de laisser une grande place au ciel et aux nuages qui semblent peser sur l'ensemble de la scène. 
Deux points de fuites organisent une perspective discrète. La première projette la réunion mondaine vers les champs et la périphérie de la ville à gauche du tableau, la seconde, par l'alignement de chevaux fait converger le regard vers l'église, le centre névralgique de l'organisation urbaine. Malgré ces perspectives, les zones principales du tableau se distinguent par plans successifs. Ciel, église, ville et place où se déroule la foire, hiérarchisant du plus lointain au plus proche l'ordre des choses.

Mais la singularité de cette peinture tient dans l'organisation de ce premier plan où se déroule le sujet proprement dit. Son organisation semble aspirée par la perspective centrale pour laisser un espace en demi cercle bailler et accueillir en son centre une scène de négoce dans laquelle se distingue un chien.

Une fois que ce chien est aperçu, sa présence devient proprement obsédante. Son traitement tout d'abord : si ce n'est le blanc qui illumine l'extrémité de sa queue, il apparait comme une tâche noire, une béance qui traverse le tableau, un trou, une issue inattendue au milieu du tumulte. Sa position ensuite : sa truffe pointe à l'exacte verticale de la flèche de l'église. Son attitude enfin : au milieu d'une grande agitation de chevaux et d'humains et le tintamarre qu'on peut imaginer et presque entendre, le chien noir est la seule créature statique et silencieuse qui échappe à toute interaction, le seul être qui expose sa solitude, la nudité de sa présence. Il est le spectateur méditatif et dégagé des affaires mondaines, une place où je veux me tenir.

Ce chien - comme mon raton laveur - est le cheveux sur la soupe de cette représentation, il n'est pas à la bonne place, sur le bon plan, n'a pas la bonne attitude, sauf à retourner toute la machine de vision et discréditer le sérieux de l'agitation humaine pour la voir résolument comme une pure comédie.

Amour

Clodomir et Marguerite, 65x54 cm, acrylique sur toile, 2018, collection privée © guillaume pinard

 L'amour est la récompense pour celui qui désirant voir a vu.

Une classification ne fait pas un monde

Le contrat, 50x61 cm, acrylique sur toile, 2018, collection privée © guillaume pinard

Si je devais désigner un livre qui a structuré mon esprit et mon imaginaire, ce serait le dictionnaire et en premier lieu le petit Larousse illustré.

Mes connaissances et mon rapport au monde ont été entièrement conditionnés par les dictionnaires. J'ai pris cette représentation du monde très au sérieux. Durant toute mon enfance, il m'a semblé que ce système coïncidait parfaitement avec le monde lui-même, au point que la réalité semblait en sortir pour l'animer et le donner en exemple. Mais un jour, j'ai découvert que certains mots ne s'y trouvaient pas. Le trouble a commencé avec les mots. Les images et leurs approximations ont suivi de très prêt. Et la consistance du monde, son organisation, celle par laquelle je le regardais s'est peu à peu fissurée, déstructurée, insinuant un rapport biaisé au langage. Je ne me suis plus intéressé qu'au masque de la langue, à sa grimace. Ce syndrome a longtemps impliqué pour moi deux conséquences possibles :

La première : continuer d’errer dans la langue pour constater que cette machine qui a l’ambition d’embrasser toute la réalité du monde expose mieux le vide qui sépare ses termes, que la pertinence de ses définitions. Aussi, puisque le cœur du monde y apparaît comme majoritairement vide, toute quête de sens s'y éprouve comme une traversée du désert ; une traversée où le langage est condamné à jouer le rôle d'un voile pudique sur l’obscénité de la séparation.
Dans cette version du langage, on enfile les termes comme un touriste enfile les capitales. On n'y cherche pas l'expérience, mais la vérification, la coïncidence entre une classification et son terrain. On ne saisit rien, même si la séquence - en trompe l’œil - donne l'impression de dérouler un récit.

La seconde : faire le deuil du monde et choisir de combiner indéfiniment et aléatoirement les termes pour former et déformer un récit mondain possible - à l’épreuve du récit de tous les autres qui manipulent les mêmes cartes - dans l’espoir de s’y inventer un corps. Une seconde hypothèse où des scénarios se succèdent sans hiérarchie, comme les combinaisons d'un jeu de hasard. Cette voie implique un espace de signification intensif où la simultanéité et la réversibilité des termes est sans cesse maintenue pour éviter la crampe. C'est un projet qui consiste à varier pour écumer. Au bout de ce chemin, on ne trouve plus que des exceptions et plus aucun moyen d'élaborer ses relations.

Ces deux voies sont également désespérantes. Hors sol.

Cette peinture désigne ce trouble. Elle montre la démesure d'un chant qui exige que l'humain quitte son bureau et participe à une nouvelle économie des signes.

Repentir

Sœurs, 24 x 19 cm, acrylique sur toile, 2018, collection privée © guillaume pinard

 

Madeleine et Mary Collinson sont célèbres pour avoir été les premières vraies jumelles employées comme Playmates. C'est dans le numéro d'octobre 1970 du célèbre magazine Playboy qu'elles sont apparues pour la première fois.

Madeleine et Mary Collinson

C'est la peintre Nina Childress qui a attiré mon attention sur elles. Elle venait de finir une série de tableaux réalisés à partir d'images de ces sœurs issues de magazines ou de films dans lesquels elles étaient apparues lorsque nous avons été invités à exposer ensemble.

Nina Childress — twin beds — 2017— huile sur toile — 60 x 73 cm

Elle m'a proposé ce sujet comme point de départ de notre exposition. 

Qu'un duo occasionnel de peintres puisse proposer une exposition sur un sujet marqué par l'image du double dans un univers érotique était séduisant. J'ai accepté. En peinture, le dédoublement est si chargé de références historiques qu'il peut vite confiner à l'exercice de style. Je n'ai pas tout à fait échappé à cet écueil. Je peux même avouer que si j'aime notre exposition et les tableaux qu'a suscitée cette relation picturale, j'ai maintenant le sentiment de n'avoir compris l'intérêt de ce sujet qu'après-coup et qu'à ce titre le travail reste à faire. 

C'est le dernier tableau que j'ai réalisé pour ce projet (le sujet de ce post) qui m'a mis la puce à l'oreille. D'abord, je n'ai pas vu la qualité de ce tableau. J'ai même hésité à le présenter dans l'exposition. Il me semblait trop éloigné de l'univers érotique des jumelles Collinson. Trop tendre. Sa justification était pourtant logée dans le twin beds de Nina Childress. Elle me crevait les yeux, mais je ne la voyais pas.

Il aura fallu que je visite l'exposition de Mary Cassatt au Musée Jacquemart-André pour formuler mon idée. Je connaissais déjà bien le travail de Mary Cassatt. J'avais repris un de ses tableaux dans un dessin mural présenté en 2013 à la Galerie Edouard Manet de Gennevilliers. C'est d'ailleurs l'apparition de ce tableau sur l'affiche de l'exposition (aperçue dans les couloirs du métro) qui a attiré mon attention sur cet évènement et qui m'y a conduit. Ce tableau étant conservé à la National Gallery of Art de Washington, je n'avais pas eu l'occasion de le voir sur pièce. C'était donc l'occasion d'y remédier.

Lorsque j'avais choisi ce tableau pour en faire un dessin mural, plusieurs conditions avaient alors présidé à ce choix : Gennevilliers d'abord, cité de peintres impressionnistes dont je souhaitais rappeler l'histoire sans sombrer dans le cliché, ensuite la conscience que je n'avais pas encore travaillé à partir de l'œuvre d'une femme peintre et qu'il était temps de corriger ce défaut ; et enfin, l'indolence enfantine d'une fillette vautrée sur un fauteuil cossu dont j'imaginais la portée de l’agrandissement. 

J'aime la photographie que j'ai prise de mon dessin mural et dans laquelle on voit cette fillette devenue géante, reine avachie dans sa condition bourgeoise, qui domine et toise son monde.

Mary, Dessin au fusain, 300 x 400 cm.
Vue de l'exposition « .doc», une proposition du label hypothèse, galerie Édouard-Manet, Gennevilliers, 2013

© Guillaume Pinard

 

Dans l'exposition de Marie Cassatt au Musée Jacquemard André, je suis tombé sur le portrait d’Alexander Cassatt (frère de Mary) et de son fils. J'ai tout de suite fait le lien avec ma petite peinture. Deux corps qui se mélangent par les cheveux et par le corps, un corps filial ou flottent deux paires d'yeux alignés et mélancoliques, comme absentés du monde.

   Mary Cassatt, Portrait d’Alexander Cassatt et son fils, Robert Kelso Cassatt, huile sur toile, 100.3 × 81.3 cm, 1884, Philadelphia Museum of Art

Revenant à l'exposition partagée avec Nina Childress, je me suis alors dit que notre sujet n'était pas la gémellité, le double ou je ne sais quelle autre idée formelle. J'ai pensé que l'évènement de l'irruption des sœurs Collinson dans l'univers de la photo de charme ne tenait pas à l'étrangeté de leur ressemblance, mais au fait que cette ressemblance indiquait leur filiation et par conséquent l'entrée de la famille dans l'érotisme. Cette irruption incarnait la désacralisation de l'institution familiale avec le mélange de joie et d'angoisse mélancolique qu'implique toute profanation. 

La pose adolescente des sœurs Collinson dans le twin beds de Nina Childress confrontée à une femme sexualisée par sa tenue transparente rouge au milieu d'une chambre, dont on ne sait pas si c'est une chambre d'adolescentes ou bien un motel glauque, suscite un érotisme retors. Contemple-t-on l'émancipation de deux jeunes filles surprises de se réveiller en tenue de lolitas au milieu d'un bordel ou bien les prémices d'un fait divers ?

De la même manière, le tableau de Mary Cassatt est tendre par la pose du père et de son fils, cependant que les deux protagonistes ne semblent rien partager de leur méditation ; comme si les convenances sociales qui régissaient leur lien filial les figeaient dans la crampe, que la tendresse désirée ne trouvait pas encore de chemin pour s'exprimer. 

Le décalage entre la tendresse filiale et la violence des conventions sociales, l'immersion de cette douceur dans l'érotisme et ses clichés : voilà ce qu'auraient dû être mes sujets...

Pour salir le perron

Le méchant, 50 x 50 cm, acrylique sur toile, 2017, collection privée © Guillaume Pinard

 

Le mariage du ciel et de l'enfer est un recueil de poésie en prose écrit par William Blake entre 1790 et 1793. Il a été le sujet d'une récente exposition personnelle à l'Artothèque Les Arts au Mur de Pessac. C'est au premier texte de ce recueil (traduit par André Gide) que j'ai emprunté le titre de l'exposition. Où la ronce croissait on a planté des roses. 

Rintrah rugit et secoue ses feux dans l’air épais ;
D’affamés nuages hésitent sur l’abîme.
Jadis débonnaire et par un périlleux sentier,
L’homme juste s’acheminait
Le long du vallon de la mort.
Où la ronce croissait on a planté des roses
Et sur la lande aride
Chante la mouche à miel.

Alors, le périlleux sentier fut bordé d’arbres,
Et une rivière, et une source
Coula sur chaque roche et tombeau ;
Et sur les os blanchis
Le limon rouge enfanta.

Jusqu’à ce que le méchant eût quitté les sentiers faciles
Pour cheminer dans les sentiers périlleux, et chasser
L’homme juste dans des régions arides.

À présent le serpent rusé chemine
En douce humilité,
Et l’homme juste s’impatiente dans les déserts
Où les lions rôdent.

Rintrah rugit et secoue ses feux dans l’air épais ;
D’affamés nuages hésitent sur l’abîme.

Pendant deux mois, j'ai travaillé sur cette exposition dans une mauvaise direction et j'ai changé de cap quelques semaines avant le vernissage. Cet autoportrait est la seule peinture qui a résisté à ma nouvelle orientation et qui fut présenté dans l'exposition.

Le premier scénario m'avait fait peindre les différents motifs de ce texte (Rinthra rugit, affamés nuages, périlleux sentier, etc.) en les traitant dans des registres différents. Mon autoportrait avait le rôle du méchant. Il a gardé ce titre.
 
Dans cette poésie, il est difficile de savoir si l'homme juste et le méchant sont deux personnes différentes ou bien les deux faces d'une même figure qui versent l'une dans l'autre au fil d'une poésie structurée comme une boucle.

En plaçant le méchant de ce côté de la surface du tableau, le spectateur pouvait imaginer être du bon côté de la barrière, mais mon regard était manifestement concentré vers une toute autre direction.

J'ai peint énormément de visages qui regardent intensément le spectateur. Je crois que j'aime l'interpeller, le fasciner en même temps que je veux le repousser, ou plutôt le tenir à une distance raisonnable, juste devant le tableau, tout prêt, à fleur de toile. Mes volte-face incessantes dans la pratique relèvent du même dessein. Un travail homogène prendrait le risque de voir ses spectateurs s'y installer pépères, sans plus de vigilance, sans plus de nerfs.

En me représentant, je ne voulais pas prendre le risque de la connivence, du clin d'œil ou de l'aveu et déroger à mon programme. Il fallait absolument que je sois le méchant dans une peinture indifférente à son public ; qu'une fois encore, je laisse tout le monde à la porte du tableau.

C'est la bonne occasion pour expliquer maintenant l'intitulé de ce blog.
Il est issu de ce passage du livre de Franz Kafka Le château.

“ K. s'aperçut que tout le monde attendait Erlanger. Erlanger était déjà là, mais conférait encore avec Momus en attendant de recevoir les gens. La conversation générale traitait de l'obligation où l'on se trouvait d'attendre dehors dans la neige au lieu d'entrer dans la maison. Il ne faisait pas très froid, mais c'était tout de même un manque d'égards que de laisser en pleine nuit les gens attendre devant la maison pour des heures peut-être encore. Ce n'était sans doute pas la faute d'Erlanger qui était très accueillant, ignorait la situation, et fût certainement fâché si on la lui avait apprise. C'était la faute de l'hôtelière qui, maladivement avide de distinction, ne voulait pas tolérer que les gens entrassent en trop grand nombre à la fois dans l'hôtel. 
- S'il le faut, s'ils doivent entrer, disait-elle souvent, alors, pour l'amour de Dieu, que ce soit l'un après l'autre !
Et elle avait fini par obtenir que les gens, qui allaient d'abord dans le couloir, puis dans l'escalier, puis dans le vestibule et finalement dans la salle de café, fussent refoulés dans la rue. Et elle n'était pas encore satisfaite ! Elle trouvait insupportable, pour employer son expression, d'être constamment "assiégée" dans son propre logis. Elle n'arrivait même pas à comprendre pourquoi les gens venaient. "Pour salir le perron", lui avait dit un jour, probablement dans un moment d'irritation, un fonctionnaire qu'elle questionnait ; mais elle avait trouvé ce motif lumineux et elle aimait à le citer. ”

Comme mes peintures, j'espère que ce blog aura la force d'obliger un peu ses lecteurs à salir le perron.

Les métamorphoses de Tom Cruise

Vioc, série Les métamorphoses de Yan' Dargent, 24 x 19 cm, acrylique sur toile, 2014, collection privée © Guillaume Pinard

 

Lorsque j'ai commencé ce tableau, c'était pour faire le portrait de Tom Cruise. Je travaillais alors sur le texte de mon livre Amor dont l'acteur américain est l'un des protagonistes et je voulais étudier son visage.  On ne peut pas dire que mon entreprise fut couronnée de succès. Tom Cruise a emprunté un visage inattendu. 

Lorsque le 16 février 2014, je postai ce portrait comme image de profil de mon compte facebook, quelqu'un me fit remarquer que ce visage faisait penser au buste présumé de Bion de Borysthène ; un buste retrouvé dans l'épave d'un bateau qui avait coulé près d'Anticythère au Ier siècle avant J.C.

L'exploration de cette épave initiée entre 1900 et 1901 par la Grèce, puis reprise en 1976, avec l'aide du Commandant Cousteau est fameuse pour le trésor qu'elle y découvrit : la machine d'Anticythère, le premier calculateur analogique de l'histoire. 

Mais revenons à Bion de Borysthène.

" Esprit brillant, il excella surtout dans la satire, n'épargnant aucun lieu commun ni aucune des croyances ou superstitions de son temps. Ses contemporains le considéraient comme athée et Diogène Laërce le comptait parmi les Sophistes. Il est considéré comme le fondateur du genre littéraire de la diatribe qui servit utilement la diffusion de la philosophie populaire. Il entreprit d'accommoder le cynisme à l'hédonisme de Théodore de Cyrène. Il prit violemment parti contre les pratiques religieuses et enseigna que la mort amène l'anéantissement de l'âme." Wikipédia

Voilà le problème auquel je me retrouve constamment confronté lorsque je peins. Je veux quelque chose et j'en obtiens une autre. Je fais d'interminable recherches sur la vie et la carrière de Tom Cruise. Je le place au centre de l'action d'un de mes livres et lorsque je veux faire son portrait, je me retrouve propulsé au IIIe siècle avant J.C. avec un philosophe cynique. Je pourrais certainement me moquer de cette digression et passer à autre chose, mais le sors que me fait ce signal m'oblige à présumer une malice du destin, l'obligation de décoder cette énigme. Ainsi, je circule dans un monde qui ne révèle jamais son sens, mais qui apparaît toujours sous la forme d'incongruités, d'associations aberrantes, dont je crois devoir dévoiler la logique. Quel rapport y a t'il entre Tom Cruise et Bion de Borysthène ? Voilà le genre de plaie qui saigne dans mon cerveau irrationnel ; le genre d'abcès que je dois crever tout en sachant que cette opération ne fera avancer aucune cause. 

C'est une forme d'hystérie. Mon corps et mon esprit sont les marionnettes de la mise en scène approximative de la connaissance. Partout ou la discontinuité apparait entre les motifs, entre les termes, je suis pris de délire associatif.

Dans ce cas et pour justifier le couple, je n'ai trouvé qu'un fragment écrit par le philosophe qui prend le métier d'acteur comme métaphore de la conduite à adopter dans l'existence. 

« De même qu’il faut, pour le bon acteur, bien jouer son rôle quel que soit celui que lui ait attribué le poète, de même pour l’homme de bien, quel que soit celui que lui ait attribué la Fortune. C’est elle en effet qui, telle une poétesse, attribue tantôt un premier rôle, tantôt un second rôle ; tantôt un rôle de roi, tantôt un rôle de mendiant. Ne t’avise donc pas, si tu es le second rôle, de vouloir le premier rôle : si tu t’y risques, ta prestation sera inappropriée»

À cette époque, j'en reste là.

Cependant, en 2014, je fais une exposition personnelle à la Galerie Anne Barrault intitulée Royal Iris (encore un titre à double entrée qu'il serait trop acrobatique de démêler ici. Je remets ce chantier à plus tard. Cet article a déjà trop de grain à moudre pour que je m'attarde sur ce chantier. Vous vous contenterez du sens le plus littéral).

Une affiche est imprimée et accrochée sur la vitrine de la galerie pour annoncer l'exposition aux passants. Je choisis le visage de " Tom Cruise " comme image. Entre temps, j'avais baptisé le tableau Vioc. 

Puis, en 2016, je suis invité à produire une exposition personnelle au Quartier, centre d'art contemporain de Quimper. C'est la prochaine publication de mon livre Amor, (sur lequel je travaille donc depuis 2 ans) qui est à l'origine de ce projet. L'exposition s'intitulera Un trou dans le décor. Une partie de cette exposition évoquera la figure d'un peintre et illustrateur breton de la deuxième moitié du XIXe siècle : Yan' Dargent.

Aujourd'hui, la réputation de Yan' Dargent est cantonnée au Finistère où il a produit quelques décors sacrés pour des édifices religieux et singulièrement pour la cathédrale de Quimper. De son vivant, sa carrière de peintre n'ayant pas pris, il vécut de l'illustration. Cependant, c'est sa mort qui le rendit célèbre ou plutôt l'exécution par son fils et le prêtre de Saint-Servais de ses dernières volontés. Yan' Dargent avait demandé que son corps soit exhumé de sa sépulture cinq ans après son décès, que sa tête soit retirée de son buste et placée dans un reliquaire de l'église de Saint-Servais où se trouvait déjà la tête de sa mère et de son oncle. Ce n'est que huit ans après le décès du peintre que l'exécution testamentaire fut finalement engagée. Cet évènement anachronique déclencha une guerre juridique entre les différents membres de la famille et attira la curiosité de la presse nationale qui fit de cette histoire un fait divers de l'année 1905. 

La découverte de cette histoire m'obséda, sa tête devint une hantise et je lui réservai une salle dans mon exposition. Je produisis une série de portraits en peinture et sculpture baptisée Les métamorphoses de Yan' Dargent.

En découvrant une photographie du peintre (de son vivant), je fus frappé par la ressemblance de celui-ci avec mon vioc. Ma peinture intégra dont cette série comme si elle avait été conçue pour elle et Yan'Dargent vint succéder à Bion de Borysthène et Tom Cruise. 

Les métamorphoses de Yan' Dargent, 30 x 20 x 15 cm, techniques mixte, 2016, collection privée © Guillaume Pinard

 

Dernier épisode en date : une exposition personnelle en 2017 à l'Artothèque Les Arts au Mur de Pessac (Où la ronce croissait, on a planté des roses), où l'on retrouve le portrait anonyme au milieu d'une foule de 40 portraits reproduits sur des posters.

Vue d'exposition à l'Artothèque les Arts au Mur de Pessac, 2017, Photo : Gaëlle Deleflie.

Alors quoi ? Et bien, après 4 ans à mon service - dans des rôles aussi différents qu'un penseur grec de l'antiquité, un vioc, un artiste breton du XIXe siècle, ou un anonyme au milieu d'une foule, sans que jamais sa véritable identité n'ait pu être suspectée - je peux conclure que Tom Cruise est vraiment un brillant acteur.

Madeleine Brissou

La rencontre, 30 x 30 cm, acrylique sur toile, 2015, collection privée © Guillaume Pinard

 Au musée des Beaux-Arts de Rennes et entre autres merveilles il y a un petit tableau de Pablo Picasso issu d'un de ses séjours à Dinard. Ce tableau a tout pour me plaire. Il est de petite taille. Il représente une femme nue qui joue sur la plage et exhibe son intimité sans pudeur. Il semble avoir été peint rapidement. Sa composition est simple, mais d'une efficacité redoutable. Bref, de cette œuvre, se dégagent une joie et une liberté communicative et salvatrice. Voilà des sentiments que j'aime voir émaner d'une peinture.

Baigneuse, 24,5 x 35 cm, huile sur toile, 15 août 1928, Pablo Picasso, Musée des Beaux-Arts de Rennes

Ma peinture la rencontre est un clin d'œil explicite à celle de Picasso.

Quelque temps plus tard, je découvre le film de Woody Allen Minuit à Paris sorti en 2011.

Je rappelle ici l'histoire. Un résumé glané sur Wikipédia.
" Gil (Owen Wilson) et Inez (Rachel Mc Adams) sont deux jeunes fiancés américains préparant leur mariage. Ils passent quelques jours à Paris, accompagnant les parents d'Inez venus en France pour affaires. Alors que Gil est sous le charme de la capitale française et envisage de s'y installer, ni sa promise, ni ses futurs beaux-parents ne l'apprécient outre mesure. La rencontre inopinée avec un autre couple américain dont le mari est un ancien flirt d'Inez, suffisant et imbuvable, va contribuer à éloigner un peu plus les jeunes fiancés.
Gil parcourt la ville à la recherche de l'inspiration pour son prochain roman et, alors que les douze coups de minuit ont sonné, il est invité à monter dans une vieille voiture qui va l'emporter vers le Paris des années 1920. Au fil des nuits, il va alors rencontrer Zelda et F. Scott Fitzgerald, Cole Porter, Ernest Hemingway, Juan Belmonte, Gertrude Stein, Pablo Picasso, T. S. Eliot, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Henri de Toulouse-Lautrec, Henri Matisse… Il va peu à peu tomber amoureux d'Adriana (Marion Cotillard), qui est alors l'égérie de Picasso après avoir été celle de Modigliani. "

Dans son deuxième voyage à travers le temps, Gil se retrouve chez Gertrud Stein. Elle polémique avec Pablo Picasso sur le sens d'une de ses dernières peintures. Et quelle peinture ? Notre peinture ! La baigneuse du 5 août 1928 ! Mais surprise, le format de la peinture a changé. Nous sommes passés - à vue d'oeil - d'un châssis 5P (24 x 35 cm) à un 25P (60 x 81 cm).
On se demande pourquoi la décoratrice Anne Seibel et/ou Woody Allen ont choisis un si petit tableau pour finalement le reproduire en si grand. Oui, il passe mieux à l'écran dans ce format, mais l'œuvre de Picasso est assez riche en tableaux de baigneuses ou de femmes nues pour en trouver un qui réponde aux besoins de la scène. Et puis les commentaires de ce Picasso d'opérette sur son tableau sont 100% fictionnels. Il prétend avoir peint le portrait d'Adriana (Marion Cotillard). Or, Adriana n'a jamais existé. Elle ne correspond à aucune amante connue de Picasso. Si ce tableau devait représenter une de ses maîtresses, ce serait Marie-Thérèse Walter dont il tombe amoureux en 1927, mais qui ne vient à Dinard qu'en 1929. La photo que Picasso prend d'elle en 1929 est d'ailleurs peut-être un moyen d'exhausser le fantasme de sa peinture de 1928. Bref, admettons la fiction et le rêve du voyageur dans le temps et autorisons à Woody Allen toutes ces libertés d'auteur.

Marie-Thérèse Walter on the beach at Dinard, summer 1929. Photograph by Picasso, Collection Maya Widmaier Picasso

Mais quelques minutes plus tard, quand l'écrivain Gil revient dans le présent et qu'il est embarqué avec sa femme dans une visite guidée au musée de l'Orangerie conduite par un certain Paul, un historien de l'art dont on comprend que Woody Allen veut en faire un personnage hautain et antipathique, nous retrouvons la baigneuse exposée ! Notre baigneuse qui a encore changé de taille sans retrouver pourtant celle de originale. (Je passe sur la qualité de la reproduction qui ne parvient même pas à faire illusion à l'écran. Ce qui est pourtant le minimum requis.). Et voilà ce que Paul dit à propos de ce tableau : 

" If I’m not mistaken he painted this marvelous portrait of his French mistress Madeline Brissou in the twenties ".

Madeleine Brissou ? On vient déjà de faire l'effort d'accepter Adriana comme amante fictive de Picasso et maintenant, il faut avaler Madeleine Brissou ? Ok, Pablo Picasso a peint une Madeleine aux alentours de 1904. Elle fut sûrement sa maîtresse. Mais en 1904 et pas en 1928 ! Et elle ne s'appelait pas Brissou ! Alors d'où sort cette Madeleine Brissou ? Et bien de l'imagination de Woody Allen, au même titre qu'Adriana dont elle est certainement le pendant imaginaire dans le monde présent. Pourquoi Woody Allen a t'il décidé d'inventer cette identité fictionnelle au milieu de tous ces personnage historiques ? Je ne comprends pas. Par contre, je suppose que le choix du tableau a été motivé par les frais de reproduction de l'œuvre à l'écran. Ils sont exorbitants pour des artistes de ce calibre et le choix de ce tableau moins connu a dû rendre l'ardoise acceptable.

Que les raisons soient acceptables ou pas, j'aime que la taille originale d'un tableau puisse finir par nous échapper. En raison de la multiplication des reproductions sur internet, cette tendance se généralise. Les dimensions, mais aussi le titre et la date de réalisation, voire son attribution sont désormais soumis à caution. Cette image publiée sur iphotoscrap en témoigne qui entérine la fiction de Woody Allen.

Où celle-ci, publiée sur un site culturel espagnol qui indique une date de réalisation erronée.
On pourrait multiplier les exemples...

Il me plait d'enquêter pour remonter la piste du tableau original et accéder à son coffre-fort, d'enfiler les pièces à conviction pour finalement découvrir - comme pour les chaudrons aux pieds des arcs-en-ciel - que ces coffres n'existent pas ; qu'il n'y a pas de secret caché au cœur des œuvres d'arts, mais une capacité chez elles à produire une animation parasitaire, à propager une rumeur, un écho, une illusion propre à nous fasciner. Si l'on débarrasse l'œuvre d'art de ce nuage, de ce bruit de fond, si la connaissance n'est pas à la hauteur de ce papillonnement, l'œuvre se raidit et son mystère flétrit.

Cartes postales qui reproduisent mon tableau La rencontre, 2016 © Guillaume Pinard & Galerie Anne Barrault

Vague à l'âme

La disparition, 24 x 19 cm, acrylique sur toile, 2015, collection privée © Guillaume Pinard

Le samedi 30 mai 2015, je peins une petite fille qui semble poser pour moi dans l'allée d'une grande propriété. C'est en tout cas comme ça que je me formule ce travail improvisé directement sur la toile. La peinture est chargée de l'influence d'Edward Munch que je regarde beaucoup à cette époque.

Un mois plus tard, le lundi 29 juin 2015, je décide de reprendre cette peinture qui ne me satisfait pas. Je garde la construction générale du tableau, mais je change les couleurs de l'allée et de la robe. J'ajoute aussi un encadrement orange.

Le lundi 24 décembre 2015, je réalise que la deuxième version a éteint l'énergie de la première sans proposer quelque chose de supérieur. Je décide donc de reprendre encore la peinture pour la conduire dans une autre direction. Je retire les chaussures de la fillette et je la plonge dans un fond atmosphérique.

Le 28 décembre 2015, je ne suis toujours pas satisfait de cette peinture. Je ne veux pas me débarrasser de cette figure sans savoir quoi en faire. Je tente encore autre chose. La petite fille ne change pas de pose, mais sa robe devient rouge et je la place dans ce que suppose être un jardin public. Je repense d'ailleurs à une sculpture aperçue dans Le Jardin du Champ de Juillet à Limoges quelques mois auparavant.

Trois jours plus tard, le jeudi 31 décembre 2015, consterné par la pauvreté de cette nouvelle version, je fais déferler une vague verte sur l'ensemble du tableau. En se retirant, la marée emporte le corps de mon modèle. Ce sera la dernière étape.

Puisqu'une petite fille a vécu huit mois à la surface du tableau et que son empreinte continue d'apparaître sous la plage, je décide d'évoquer sa présence en intitulant le tableau : La disparition.

Je ne peux pas voir cette peinture sans penser à l'enfant que la dernière couche recouvre.