Un cri cosmique dans le tableur.

Export, 2021, pastel sec sur papier, 40x30 cm, © Guillaume Pinard

L’imaginaire de cette année de pandémie et de ses confinements répétés aura pris la forme d’une grille du logiciel Excel. Le monde m'est apparu comme un gigantesque tableur : automatiser les calculs, créer des graphiques, trier, filtrer, extraire des informations, présenter sous forme de tableau, réaliser des analyses. Le monde était déjà comme ça me direz-vous. Certes, mais des zones de contacts : baisers, poignées de mains, étreintes joyeuses, dérives nocturnes, rassemblements culturels ou festifs huilaient les frontières de ma cellule.

Dans ce quadrillage intégral, Il n’y a aura eu que la parcelle de mon jardin pour apaiser mon angoisse de détenu. Là, dans les massifs d’herbes, de fleurs et de graminées, sous terre et dans les airs, les relations, contacts, superpositions, rivalités allaient bon train, indifférents à la crise. J’ai commencé par photographier chaque espèce, à les identifier, à les classer, pour réaliser que j’imposais à cette complexité ce même esprit de cloisonnement qui m’affligeait. Je ne faisais pas les bonnes images. Il fallait que je présente des interactions inattendues, les hauteurs et profondeurs qui permettent à des mondes de se développer parallèlement sur différents plans, dans différentes zones, distinguer les autochtones installés durablement des migrateurs pour lesquelles ce jardin n'était qu'une étape, etc.

Dans un cadrage classique : plan large et ligne d’horizon, la perception générale de mon jardin donne l’illusion d’un monde harmonieux et continu, mais une observation rapprochée offre le spectacle d'un incompréhensible ballet. Comment maintenir la coexistence de plusieurs dizaines d’espèces animales et végétales entre-elles dans un simple carré de jardin ? Quelle est la signalétique qui régit et structure cette apparente pagaille ?

J'ai retourné le problème. La signalétique n’est pas seconde, elle n’a pas vocation à légiférer sur les rapports entre les êtres. Elle est la source même de tous les développements du vivant. Son programme cherche à proliférer et à s’adapter sans cesse. Il faut qu’elle emprunte tous les canaux de diffusion que la matière lui rend possible. C’est de cet opportunisme et de sa plasticité que résultent son polymorphisme et ses capacités métamorphiques. Tout millimètre déserté nécessite une nouvelle image. La structure de la matière n’a de cesse de vouloir se signaler en entrainant un écheveau de vis-à-vis, de rencontres, d'effets mimétiques, de relations parasitiques ou coopératives, de malentendus.

Rapportée à ma pratique des images, cette idée vertigineuse (déjà amorcée dans un précédent post) m'a converti en pollinisateur ignorant d'un processus imaginal qui dépasse ma volonté, l'obligé d'un système qui cherche tendanciellement à s'émanciper de ma maîtrise, le jouet d’une conscience universelle tout-terrain et amorale qui fait peu de cas de mon intelligence et se contente de bricoler des circuits pour trouver le moyen optimal de se propager. 

Ce code primitif et pour tout dire originel, probablement issu des confins du cosmos, cette chose qui a trouvé dans mon corps cybernétique les conduits où s’immiscer et dévorer mes histoires pour imposer les siennes, cette force qui contamine et reconfigure la singularité de mes désirs, squatte mon système limbique et ma bande passante, me duplique en profondeur, cette énergie vitale qui a pris mes pinceaux pour pousser un cri dans le tableur, qui peut-elle bien chercher à contacter ?

L'internet pavillonnaire

Le confinement de la Raccoon Academy, 2020 acrylique sur toile 70 x 70 cm, © Guillaume pinard

Cette peinture est le détournement explicite d'un Saint Jérôme dans le désert peint par Andrea Mantegna entre 1448 et 1451, afin de concevoir l'épisode d'une série de peintures consacrée à la vie d'une académie fictive baptisée La Raccoon Academy.

Andrea Mantegna, Saint Jérôme dans le désert, 1448 - 1451, tempera sur bois, 48x36 cm,

Musée d'Art de São Paulo.

C'est à la faveur de la redécouverte d'une photographie vieille de 25 ans que cette peinture m'est apparue en définitive plus riche qu'un simple clin d'œil à la grande peinture, mieux que la manifestation subjective d'un sentiment suscité par la situation exceptionnelle du confinement.

Il faut donc que je fasse un détour par la photographie en question pour dérouler ma relecture. Il s'agit d'une image prise en octobre 1996 depuis l'un des deux parcs d'un lotissement situé dans une petite ville périurbaine de Nantes (devenue aujourd'hui une commune de sa banlieue) située à 15 kilomètres au sud-ouest de Nantes, au bord de la Loire, ligne bleue que l'on peut apercevoir sur mon image séparer les bâtiments industriels du premier plan.

La Montagne, Octobre 1996, © Guillaume Pinard

En redécouvrant cette image, je me suis d'abord demandé comment j'avais pu voir et enregistrer un paysage paraissant citer directement un tableau de Nicolas Poussin sans m'être jamais vraiment sérieusement intéressé à sa peinture auparavant. 

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme (1651) Huile sur toile, 97 × 131 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Un tableau sur lequel je me suis pourtant penché en 2010 au point d'en faire une reprise dans un dessin mural pour une exposition personnelle.

Nicolas (2010) dessin mural au fusain, vue de l'exposition Otto au Portique, le Havre, 2010

Sans répondre clairement à cette coïncidence qui trouve sans doute son explication dans une simple réminiscence devant le cadre photographique, les mots confinement, télétravail, internet, paysage idéal, péri-urbanité, spiritualité, érémitisme, pastoralisme, se sont mis à tourner dans mon esprit pour reconsidérer le contenu de mon tableau. 

C'est un fait, mes peintures sont rarement urbaines. Elles se situent presque toujours dans un cadre montagneux idéalisé ; et si la ville apparait, c'est toujours en arrière-plan en contrepoint de cette architecture "naturelle". Certes, j'ai toujours eu conscience de faire écho aux paysages italiens pour nourrir mon imaginaire, mais je n'ai jamais clairement formulé la portée de ce signalement périurbain et de la position qui en découlait.

Le lotissement depuis lequel est pris la photographie de 1996 est sorti de terre en 1977 à La Montagne, une jeune commune (1877) historiquement ouvrière et résidentielle, liée à l'arsenal d'Indret. Elle doit son nom à la villa La Montagne (aujourd'hui la Mairie) construite entre 1839 et 1841 par Aristide Demangeat, fils cadet de l'ex-directeur de l'Arsenal d'Indret sur le point culminant du coteau (38m). 

Comme tous les lotissements, le Lotissement des oiseaux  portait un idéal, presque un rêve, celui de la ville à la campagne. (J'apprends que ce nom bucolique : Lotissement des oiseaux - qui a fait florès sur le territoire français - fut l'idée de Gaston Bardet, urbaniste pionnier de l'architecture périurbaine en France et qui édifia en 1964 le premier Lotissement des oiseaux au Rheu à l'ouest de Rennes). Ce rêve proposait la parcelle de terre et la propriété à qui n'avait pas les moyens de l'obtenir en ville ou souhaitait bénéficier des avantages du confort moderne au milieu d'un paysage encore champêtre, mais sous contrôle. Il apparaissait aussi comme la revanche des déracinés dont les lointains aïeux avaient connu l'exode rural. La possibilité d'un retour à la terre en souliers vernis. En 1970, La Montagne était une petite ville aux équipements rationalisés sans que ses prairies ou ses bois n'aient été tout à fait dévorés par l'étalement urbain. Les paysages de cette ville avaient encore l'équilibre parfait d'un Nicolas Poussin. 

En faisant une rotation à 180° avec mon objectif, je pourrai 25 ans plus tard photographier les conséquences de cette greffe pavillonnaire ; car aujourd'hui, si La Montagne ne souffre pas de l'absence d'infrastructures propices à éduquer, soigner et animer l'existence de ses concitoyen.ne.s, elle est devenue une véritable cité-dortoir dont la densité en population a officiellement rejoint la première catégorie dite de "densément peuplée". C'est que depuis la construction du Lotissement des oiseaux - histoire banale dans la périphérie des grandes villes française - ce modèle a explosé et a colonisé toute la surface de la commune.

Et si j'identifiais les montagnes que je représente à La Montagne ? Si à travers mes paysages fantastiques, je portais encore cette rêverie pavillonnaire et la mélancolie qu'elle a produites ? Si mon imaginaire était resté prisonnier de ce fantasme d'une ville à la campagne ? Si mes montagnes étaient le signe d'une composition mal formulée, le mauvais tour d'un contre-modèle urbain ? Empruntons provisoirement cette piste autobiographique et revenons à mon détournement de la peinture d'Andrea Mantegna pour la prolonger. 

D'abord, je n'avais pas bien réalisé que le smartphone de mon personnage remplaçait un chapelet et j'observe désormais mon héros (un autoportrait) fixant un objet de dévotion en scrollant les posts d'un réseau social comme un livre de prières, quand l'ordinateur portable remplace la bible et la vulgate de Saint Jérôme. Naviguer sur la toile, n'est-ce pas cheminer dans un espace infini où des voix venues d'un nuage numérique se manifestent ? Sans cesse poussé à l'exégèse, l'internaute doit distinguer le vrai du faux, le bien du mal, il est la proie des évangélistes influenceurs comme des démoniaques trolleurs. L'usage du web ressemble à une quête spirituelle. On pourrait multiplier les analogies à l'envi. J'en propose une dernière : cette révélation a son prophète en la personne de Steve Job. Pourquoi lui ? Parce que Steeve Job a inauguré une méthode de marketing : l'évangélisme technologique. Une technique dont Mike Boich et Guy Kawasaki seront les maîtres d'œuvre et qui consistera a produire un imaginaire dépassant la seule prose technologique à dessein d'attirer les créateurs d'applications pour relever un défi émancipateur et civilisationnel innervé par le spiritualisme de la contre-culture des sixties.

À gauche : Rembrandt, 1659, Huile sur toile, 168,5 × 136,5 cm, Gemäldegalerie, Musées d'État de Berlin. À droite : l’iPad annoncé par Steve Job le 27 janvier 2010 lors d’une conférence de presse d’Apple au Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco.

On retrouve cette promesse de sublime jusque dans les fonds d'écran de la marque.

Fond d'écran du système Mac os Sierra d'Apple, 2016

Ainsi, si ma peinture n'est pas proprement religieuse, elle n'est pas dépourvue de spiritualité ; une spiritualité doublement déçue, car comme celui des lotissements de Gaston Bardet, l'Éden numérique de Steeve Job a aujourd'hui du plomb dans l'aile et c'est plutôt la solitude et l'aliénation - symboles d'un libéralisme aveugle et délétère - et le coup énergétique de son fonctionnement qui animent les commentaires au sujet des conséquences de cette révolution anthropologique. La positivité disruptive de ces technologies, leur promesse d'un nouvel âge s'est abîmée dans le scénario de la catastrophe économique, sociale et planétaire.

Le confinement arrive ici comme la pierre angulaire de la mélancolie. Pendant ce confinement, internet a scénographié la déception comme jamais l'âge numérique ne l'avait fait auparavant. Il a simultanément ravivé - via ses technologies - la possibilité de développer des moyens inédits de rapprocher des solitudes, de redessiner des topographies communautaires et poétiques, mais a aussi violemment heurté nos affects contre les murs institutionnels et industriels par lesquels ces réseaux sont paramétrés.

La vie dans les lotissements comme sur le web ressemble à un bad trip où le rêve d'un jardin de liberté, de paix et de partage a calé et patine désormais dans un interminable purgatoire. Coincé dans l'organisation zonée du lotissement, comme dans le cadre autoritaire des applications, mon imaginaire ne parvient plus à écoper le dégoût et la tristesse pour reformer un destin désirable. 

N'ayant pas la veine combative et à défaut de trouver mieux, la joie naïve d'un érémitisme contemplatif semble être encore la seule perspective supportable. Pas un isolement du monde, mais un arrachement au vacarme pour tenter de réveiller d'autres accords, une autre musique.

Exercice de style

Le dieu du style, 2020, acrylique sur toile, 70x70cm, © Guillaume pinard

"La théorie de la démarche" d'Honoré de Balzac compte parmi les textes qui m'ont profondément marqué. J'ai découvert ce texte à l'adolescence et je lui dois d'avoir dégrossi la juvénilité de ma perception des formes de distinction. Il aura certes fallu plus de lectures et d'expériences pour que j'en tire des conclusions, mais je reste attaché à cette première révélation.

Le style que nous adoptons, notre façon de nous tenir, de bouger, de nous comporter dans la prose de l'existence en dit long sur nos positions. Cette chorégraphie quotidienne révèle toutes les capacités d'un corps à interpréter l'époque. Il révèle aussi ses inerties. En appréhendant la pensée sous la forme d'une danse, d'une pantomime plutôt que sous celle d'un ensemble organisé de contenus, on perçoit mieux le territoire de nos amitiés comme celui de nos haines.

Cet éthos, ce bricolage mondain est la traduction de l'air du temps par un organisme qui le traverse, esquive, adhère, contourne, embrasse, bref interprète les signes de la société qui le bombarde.

Le style distingue radicalement qui veut bien continuer d'en découdre avec l'environnement social et politique qui le concerne : les bons joueurs, qui exècrent la position des éternels vainqueurs, sans pour autant renoncer jamais à se tenir autour de la table des négociations pour y casser l'ambiance et la légitimité des conventions - dussent-ils recourir à la grimace, la comédie, les contorsions exubérantes et supporter les humiliations comme les brimades - contre ceux et celles qui ventriloquent les mots et gestes du moment, persuadés de la légitimité de leurs idées et de leur comportement. 

 Je dis "légitimité", je devrais dire "bon goût". Combien d'artistes dissimulent la réalité de leur condition et de ses névroses en arborant le costume amidonné des dominants. Leur vie comme leurs œuvres n'ont pas le courage des expériences de la déception, de la mauvaise humeur et de ses modestes remèdes ; ils parlent toujours depuis l'autorité d'un programme. Si l'œuvre d'un artiste est bien un corps en formation, alors il doit pouvoir tout indiquer des manières d'une pensée et de sa plasticité, sans écarter le vertige des nausées comme des joies simples.

On me dit que je flatte le mauvais goût. Je ne doute pas que mon tableau Le dieu du style présenté dans ce post stimulera cette impression. Je connais la filiation, les sources historiques de ce commentaire, mais ce n'est pas mon angle. Le mauvais goût n'est pas une destination, ni un sanctuaire (sauf à flatter une forme patrimoniale digéré par la norme ou faire preuve de cynisme). On n'entre pas dans ces marais par choix, mais bien par réaction. C'est parce que l'on est heurté par l'autorité souvent arbitraire des goûts de son époque et plus encore que l'on a la conscience aigüe d'en être le dépositaire et le porte-parole, qu'il faut inlassablement soumettre son organisme au désordre. Je ne souhaite pas avoir le dernier mot, être le plus malin de l'assistance et non plus me soustraire au grand bain, mais je dois, pour éloigner le risque d'une autorité, d'un règne, affirmer un style qui révèle tous ceux qui me traversent et dont je suis en mesure, là où je suis - déterminé par les limites de ma raison sociale comme de mes moyens - de témoigner.

Je veux me développer dans un système capable de supporter les impuretés et de bouleverser les hiérarchies. Ce n'est pas un relativisme, c'est un effort permanent pour maintenir vivante la métamorphose des valeurs. C'est une activité critique en acte.

La hantise du bonhomme bâton

La hantise du bonhomme bâton, 2021, acrylique sur toile, 40x40 cm, ©Guillaume Pinard

Des années à développer un style unique, 35 ans à travailler sans relâche tous les détails de ma technique, à ne rien laisser au hasard, à ne jamais céder un pouce aux facilités formelles ; et implacable sur le langage et ses travers, avec sérieux et exigence, l'exigence avant tout ! Et puis l'analyse, très important l'analyse, du sur mesure, de la haute couture ; instruit en plus et très contemporain le boulot, bref comme il faut ; et bien quand un fantôme se manifeste à moi, quand un spectre apparait pour me hanter - c'était cette nuit et dans ma propre chambre, là, sur mon lit, à deux heures du matin ; et il me narguait ce con ! - c'est sous la forme d'un putain de bonhomme bâton... Preuve à l'appui !

Alors quoi ? Y a pas de justice ? On veut me décourager ? Faut tout reprendre à zéro ? Pfuit...Vraiment, l'année commence bien...

NAN

NAN, 2020, acrylique sur toile, 27x22 cm, ©Guillaume Pinard

 

Est-ce que tu veux une glace Cornetto Ola Classico vanille 24 x 125 ml ? Nan.

Est-ce que tu veux une robe de princesse maxi soirée anniversaire, véritable reconstitution historique d'une robe de demoiselle d'honneur en dentelle, organza, tulle sans manches avec ses Bijoux ? Nan.

Est-ce que tu veux une console Nintendo Switch Néon V2 : nouvelle version + Animal Crossing ? Nan.

Est-ce que tu veux un lit à baldaquin Armori blanc laqué orné de cœurs découpés directement dans le bois et son voilage blanc et rose en polyester ? Nan.

Est-ce que tu veux un vélo Early Rider Hellion 16 pouces en aluminium ? Nan.

Est-ce que tu veux un voyage d'une semaine sur l’archipel des Seychelles avec ses 115 îles d’origine granitique ou corallienne ? Nan.

Mais enfin qu'est-ce que tu veux ?! NAN

Hélène

Hélène, 2020, graphite et crayon de couleur sur papier, 21x29,7cm, © guillaume pinard

Je ne sais plus ce que vaut l'hypothèse d'une vacance existentielle, d'une pratique flottante et invisible de l'écriture, du dessin, de la musique - que sais-je - dans un système où nous valorisons la moindre action par une demande d'adhésion immédiate. Je ne sais plus ce que vaut encore ce mouvement qui défendait l'idée d'une forme improductive et émancipatrice de la pensée, ce bond gratuit dans l'élaboration de la subjectivé, quand la précarité des intelligences est industrialisée et que toutes les productions artistiques, intellectuelles sont livrées aux services commerciaux des entreprises. Je ne sais plus ce que vaut une idée, une œuvre d'art, lorsqu'elle n'est même plus une marchandise, mais une simple donnée parmi toutes les autres, destinée - comme un mouchard - à capter, localiser, tracer l'attention d'un, d'une internaute dans l'océan des clics. Je ne sais plus ce que véhiculent les formes dans un catalogue soumis aux sondages populaires plus qu'à l'examen des contenus. Et pourtant, je n'aime rien tant que cet élargissement du visible, rien tant que l'extension des possibles et la multiplication des prescripteurs ; et j'ai toujours envie de participer. Alors quoi ?

Hélène Reimann (1893 Breslau/Pologne 1987 Bayreuth/Allemagne) était mère de sept enfants. Elle était marchande de chaussures. La schizophrénie l'a progressivement condamnée à faire des séjours répétés à l'hôpital psychiatrique. Il faudra la protection d'une de ses filles pour qu'elle échappe au plan Aktion T4 (campagne d'extermination d'adultes handicapés physiques et mentaux) de l'Allemagne nazie. À partir de 1949, Hélène Reimann fut définitivement internée dans l'hôpital psychiatrique de Bayreuth. Elle y passa la plupart de son temps à dessiner. Elle dessina tout ce dont elle était désormais privée et qu'elle ne voulait pas voir disparaître : des vêtements, des chaussures, des intérieurs, des meubles, quelques animaux, des portraits, des fleurs. Tous les dessins que nous connaissons d'elle ont été réalisés entre 1973 et 1987. Entre 1949 et 1973, le personnel de l'hôpital avait l'ordre de débusquer et détruire tous les dessins qu'Hélène Reiman réalisait et cachait sous son matelas, dans ces draps, sous son oreiller. Il faudra l'arrivée du professeur Bœker à la direction de l'établissement pour qu'elle puisse les conserver. Hélène Reimann a donc maintenu inlassablement - contre la coercition de l'institution dans laquelle elle était prétendument soignée - son travail de dessin pendant 24 ans. Rien ni personne n'a pu endiguer la nécessité de cette femme de reconstituer le théâtre de sa mémoire.

C'est peut-être trop facile d'utiliser l'histoire d'Hélène Reimann comme contrepoint à la surexposition et au commerce des objets de la pensée, de la tenir comme un exemple radical de résistance aux normes et aux exigences institutionnelles. On m'objectera qu'Hélène Reimann ne participait pas et n'a jamais participé au "jeu de l'art", qu'elle ne nourrissait aucune ambition artistique, aucune recherche plastique, qu'elle n'a probablement jamais porté un regard critique sur ses dessins ou son enfermement, qu'elle était folle. Peut-être, mais le diamant noir que forment la vie et la résistance de cette femme, le rapport brûlant qu'elle a entretenu avec l'acte de tracer, la force subversive de son geste nous oblige à considérer ses dessins comme des étincelles qui crépitent et éclairent l'abîme d'un être écorché par le monde en se dressant contre ce monde ; parce que ses dessins témoignent de la permanence obstinée d'un éclat au cœur de chaque individu et de l'inaliénabilité de cet éclat.

Ainsi, devant Hélène Reimann et quitte à jouer avec la roulette des algorithmes pour flatter notre existence ou l'économie de nos réalisations, quitte a plonger dans l'eau saumâtre des réseaux, l'indifférenciation de ses repères, il faut maintenir l'exigence à laquelle nous sommes tenu.e.s de mesurer chaque jour ce qui mérite ou pas d'être caché sous l'oreiller.

Hélène Reimann, Mobilier, avant 1987, crayon graphite et crayon de couleur sur papier fin réglé 

(type bloc de papier à lettres), 29,5 x 20,8 cm, © Crédit photo : Nicolas Dewitte, Collection du Lam

Marlon Brando au tribunal des images

Vous êtes ici, 60x60 cm, acrylique sur toile, 2020, © guillaume pinard

Une séquence du film Superman de Richard Donner (1978) me retient depuis sa découverte il y a maintenant quelques décennies. 

Nous sommes au début du film. Nous venons d'arriver sur la planète Krypton. Sous le dôme immaculé d'un tribunal, Marlon Brando, alias Jor-El, énonce - en procureur général - les charges retenues contre trois révolutionnaires kryptoniens : Ursa, Non et le général Zod. Accusés de haute trahison contre l'ordre établi, leur procès est vite expédié et la sentence immédiate. Le dôme s'ouvre alors comme une paupière sur un iris, plateau circulaire au centre duquel les condamnés sont exposés au ciel ; 

Image du film Superman de Richard Donner, 1978

et l'on voit apparaître, surgissant de l'espace, un quadrilatère de verre, virevolter, se diriger vers le dôme,

Image du film Superman de Richard Donner, 1978

fondre sur les trois condamnés, les capturer et les emporter en les réduisant à une image prisonnière de son cadre. On apprendra qu'ils ont été condamnés à errer pour l'éternité dans la Zone Fantôme. 

Image du film Superman de Richard Donner, 1978

 

La Zone Fantôme selon wikipédia :

“ Il s'agit d'une autre dimension ressemblant à un vide spatial, où les condamnés de Krypton et des autres planètes étaient envoyés, et s'y retrouvaient réduits à l'état de spectre pour errer durant une période de temps déterminée par les juges. Elle a été découverte par Jor-El le père de Superman (Kal-El), qui est un très grand scientifique de la planète Krypton.

Dans la Zone Fantôme, le temps est figé : les prisonniers ne vieillissent pas, ne peuvent mourir mais sont intangibles. ”

L'idée de Richard Donner est astucieuse. Elle lui permet d'économiser un vaisseau ou un dispositif complexe pour expédier les révolutionnaires dans la Zone Fantôme, comme de concevoir un décors susceptible de lui donner forme. Une seule surface, un seul cadre vaut comme prison. Difficile de ne pas faire le lien avec notre expérience de spectateur. Si l'image équivaut à une prison à l'intérieur de laquelle l'animation est possible, mais le vieillissement interrompu, alors cet outil de capture est un film dans le film et toute projection cinématographique nous place derrière la vitre du parloir d'une dimension à laquelle nous avons accès sans cependant pouvoir interagir avec elle. Tant que le film sera en circulation, Marlon Brando prononcera le même jugement. Il n'y aura pas de révision possible du procès de Sarah Douglas, Jack O'Halloran et Terence Stamp. Ils seront bien les condamnés à perpétuité d'une errance dans un monde parallèle, au même titre que tous les autres protagonistes du film, Marlon Brando compris. 

On se demande d'ailleurs si à travers les trois rebelles intégralement de noir vêtus, le Marlon Brando/Jor-El de 1978

Image du film Superman de Richard Donner, 1978 (Le général Zod, Non et Ursa)

ne juge pas le Marlon Brando/Johnny Strabler de 1953, celui de L'équipée sauvage. Si le Brando réactionnaire ne juge pas le Brando dissident. Le général Zot ne lui rappelle t-il pas qu'il n'a pas toujours été en accord avec le conseil ?

Image de "The Wild One" (L'équipée sauvage), László Benedek, 1953. / Kobal / The Picture Desk / AFP

 

Mon tableau Vous êtes ici s'inspire d'une autre iconographie que celle issue du cinéma. Elle prend sa source dans les photographies d'artistes qui postent sur Instagram des images où ils se mettent en scène avec le tableau qu'ils réalisent ou qu'ils viennent d'achever. Ces artistes se présentent exactement comme Marlon Brando jouant Jor-El dans Superman. Ils érotisent leur capacité à juger et capturer une image par l'autorité d'un cadre. Comme Marlon, ils sont à la fois identifiables comme personnalités publiques ou rendues telles, mais ils sont aussi ce vieux personnage de fiction - le peintre - dont ils proposent de perpétuer et/ou renouveler la figure. Qu'ils soient vraiment ou pas cette autorité capable d'en découdre avec la matière et de formuler un dessein n'est pas la question. Leur peinture elle-même est exilée dans un espace et dans un temps qui ne la regarde pas. Spectralisée par la mise en scène et l'objectif photographique, leur peinture a perdu son sujet comme son objet. Elle tapisse vaguement l'image, décore le tribunal pour faire une place à la justice et son jugement. Le problème de la séquence de Superman comme celui des autoportraits de peintre au travail sur Instagram tient dans l'exercice impartial de la justice, dans l'absence de contradicteur. Il manque un troisième œil, un tiers regard, diagonal, fuyant la scène ; un regard comme celui de Johannes Gump, reflété dans le miroir de son célèbre triple autoportrait de 1646, un reflet qui semble indifférent au jeu de dupe dont le peintre a voulu élaborer l'architecture, qui ne s'en laisse pas conter sur les attendus du procès et le poids des charges retenues, qui ne fait pas semblant de nous voir et ne tremble pas devant les querelles du chat et du chien que le corps du peintre sépare et distribue.

 

Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646, huile sur toile, Galeries des Offices

Un reflet qui retrouvera le chemin du spectateur dans une autre version de ce tableau signée par Johannes Gump la même année ; version plus mole dans sa facture et sa composition, plus autoritaire aussi dans son principe, comme si le marteau du juge avait déjà frappé pour interrompre le mystère d'un dénouement, comme si le chat et le chien étaient désormais empaillés, où la stupeur l'a emporté sur le débat.

 

Johannes Gumpp, Autoportrait, 1646, huile sur toile, Collection privée

 

Mon tableau Vous êtes ici utilise d'autres ressorts ; c'est le travestissement qui fait loucher mon autoportrait, quand un raton laveur et la représentation d'une carte de géographie - censé décrire la zone de rendez-vous représentée - tentent de distraire l'égocentrisme du point de vue. 

À défaut d'autorité critique capable de réguler l'emprise des égos sur le jugement, il faut organiser la circulation des reflets, donner une place au spectateur/juré à partir de laquelle il pourra exprimer une position, il faut susciter des vocations d'avocat, échapper au tribunal de Marlon Brando.