Go West !

Secret mucus, 2021, acrylique sur toile, 80 x 80 cm, © Guillaume Pinard

 

Depuis quelques mois, une observation n'a pas de cesse de me préoccuper. Cette observation concerne les grandes toiles orbiculaires tissées par les épeires diadèmes dans mon jardin.

L'épeire diadème (Araneus diadematus) est une espèce d'araignée très commune, mais dont la corpulence (pour la femelle la plus visible) et l'art du tissage ne laissent jamais indifférent.

Ce n'est pourtant ni la beauté de cette araignée, ni la qualité ou la résistance de ses ouvrages qui hantent mon esprit. Je suis plutôt obsédé par une règle d'orientation des toiles que j'ai crû remarquer.

Sur une quinzaine de toiles observée, la totalité était orientée vers l'Est et l'araignée était accrochée sur le côté Ouest. Il a fallu attendre la fin du mois de septembre pour que certaines d'entre-elles s'inclinent vers le Sud. Par contre, aucune toile observée n'a jamais été orientée vers l'Ouest ou vers le Nord. Autrement dit "mes" épeires diadèmes n'exposent jamais leur corps à l'Est ou au Sud.

Je précise que mon jardin - en raison des nombreux points d'accroches disponibles sur 350 mètres carrés - permet toutes les orientations. Du reste, certaines toiles orientée vers l'Est semblaient - où elles se fixaient - demander plus d'efforts pour l'araignée que de choisir un autre angle.

On m'objectera à juste titre que ce constat s'appuie sur une étude trop confidentielle pour définir une règle, qu'il faudrait multiplier les observations dans plusieurs biotopes et sous différentes latitudes avant d'en tirer une solide conclusion. Qu'il me soit tout de même permis ici cette légèreté méthodologique et de tirer encore un peu sur ce fil. 

Le 03 décembre 2020, Samuel Zschokke, Stefanie Countryman & Paula E. Cushing publient dans la revue The Science of the Nature un article exposant les conclusions d'une expérience conduite en 2019 avec quatre Trichonephila clavipes, des araignées tisseuses de toiles orbiculaires ; deux d'entre-elles étant embarquées dans la station spatiale internationale et deux autres étant soumises au même protocole expérimental, mais sur la terre. 

Cette expérience visait à étudier les déterminations de la gravitation chez cette espèce dans la réalisation de sa toile, sur son orientation et sur sa prédation.

L'étude démontre qu'en l'absence de gravitation, l'araignée utilise la lumière (artificielle en l’occurrence) pour corriger l'architecture de son ouvrage, ses déplacements et sa position à sa surface, révélant l'importance de ce repère sous-estimé jusque-là. 

Si comme je l'ai constaté, mes épeires diadèmes orientent majoritairement leur toile vers l'Est avec un petit pourcentage en fin de saison vers le Sud, alors le mouvement apparent du soleil dans le ciel et la durée de son rayonnement sont peut-être notables dans ce parti-pris ; ou possiblement les mouvements de la lune, puisque l'épeire est plus active la nuit que le jour (mais la lune suit grosso modo les mêmes trajectoires). 

J'ai aussi envisagé que la direction du vent pouvait jouer un rôle dans l'orientation de ces architectures de soie. Quoique mes épeires tissent systématiquement dans des zones protégées des rafales, adossées à des murs, des barrières ou des haies, on pourrait imaginer que le vent soit néanmoins déterminant. En effet, les insectes volants ont tendance à se déplacer dans le sens du vent ou contre lui. Il se trouve que ma parcelle est dominée par un vent de Sud-ouest et qu'aucune des toiles observées n'a privilégiée cet axe.

Ces observations d'un entomologiste très amateur induisent que les proies des épeires diadèmes de mon jardin volent plutôt contre les vents dominants et frappent majoritairement les toiles avec le soleil ou la lune dans le dos, c'est-à-dire en projetant leur ombre sur l'araignée et son appareil de capture. 

C'est la raison pour laquelle j'ai choisi ce tableau Secret mucus comme illustration de ce post. 

J'aime l'idée que le peintre ou son amateur soit toujours placé du mauvais côté du plan, y imprime sa silhouette, ignore la glu à la surface d'une image qui l'attire dans son espace, soit du côté de la proie plutôt que du prédateur.

Cette nouvelle lubie pour l'orientation des toiles d'araignées comme des œuvres réveille une sensation éprouvée pendant la réalisation du dessin mural Pierre plusieurs fois évoqué dans ce blog, mais dont j'espère pouvoir avec cette dernière remarque solder tout à fait le crédit.

Lorsque l'on fait un très grand dessin mural, on ne peut pas être à la fois sur le dessin et à distance pour contrôler l'ensemble, si bien que l'on a l'impression d'avoir toujours l'original dans le dos qui s'avance vers nous à mesure que le dessin se précise (peut-être un effet du cortex visuel qui se trouve à l'arrière du crâne). Il arrive même un moment où ce sentiment devient si fort que l'idée d'être écrasé entre les deux images oblige à interrompre le travail. 

En réalisant Pierre, cette menace a même fini par prendre la forme d'un rapace. J'imaginais mon modèle déployer ses ailes, grandir et fondre sur moi ; un étau qui allait m'obliger à bifurquer devant le dessin à la dernière minute pour éviter les serres comme de rester collé à mon ouvrage. 

 

Et je réalise seulement aujourd'hui que le mur sur lequel j'ai travaillé sur Pierre regardait vers l'Est comme les toiles de mes épeires diadèmes.

J'arrive à la fin de ce post et je concède que toutes ces tergiversations ne démontrent strictement rien. Elles n'ont finalement pour objet que de poser une boussole dans mon tableau  Secret mucus et d'envisager d'en poser d'autres dans les prochains, de mieux pointer la direction du vent, de la lune et du soleil, de poursuivre un travail qui baigne dans tous ces éléments sans parvenir encore à les représenter correctement, de continuer d'étudier la logique des milieux plutôt que de me focaliser sur la seule forme des espèces, la seule forme des tableaux, une logique des milieux et de la discrétion des relations qui s'y établissent sans l'observation desquelles aucun récit ne pourra germer.

La Raccoon Academy

La chambre Excel de la Racoon Academy, 2021, acrylique sur toile, 80x80 cm

La chambre Excel de la Racoon Academy est une chambre secrète de la Raccoon Academy où mon avatar, la daronne, se dédouble pour purger ses pulsions pédagogiques sur la croix logicielle du bureaucrate.

À la faveur de cette fiction picturale épisodique - fiction où je me mets en scène en responsable pédagogique d’une académie dans laquelle des ratons laveurs sont les seuls pensionnaires - ce mammifère s’est imposé dans mon travail. 

Si mon choix s’est porté sur le raton laveur pour venir étudier dans cette école d’art fantaisiste, c’est que cet animal, héros du web adulé pour ses facéties bonhommes comme pour sa mignonnerie peut aussi s’avérer envahissant et destructeur.
Doux, mignons et rigolos pour une part, nuisibles et invasifs pour l’autre, les ratons laveurs me rappellent les Gremlins, ces créatures imaginées par Chris Columbus dans les années 80.

Le Mogwaï est aussi une adorable peluche vivante, mais que ce doudou soit maltraité et il révélera les consommateurs compulsifs de calins/marchandises que nous sommes en engendrant d'infernales créatures ; une armée de diablotins dont le comportement anarchique aura pour effet de déboulonner systématiquement toutes les institutions de la ville.

Ainsi, les ratons laveurs m'apparaissent tels d'adorables punks opportunistes et nocturnes qui ont la qualité de révéler nos maltraitances et nos raideurs.

Le cœur de la modernité

Tchou Tchou 141 R, 2020, acrylique sur toile, 30x40cm, © guillaume pinard

Dans un des cours que Paul Klee donne à l'école du Bauhaus le 13 février 1922*, il fait la correction d'un exercice donné 7 jours plus tôt. Cet exercice est formulé comme suit : 

Exercice-devoir : combinaison de rythmes solides et fluide (rigides et déliés). Rythmes. Le résultat final doit être la composition. On pourra intégrer la tâche donnée lors des exercices précédents. Par exemple, rythmer l'individu solidement, rythmer le structural de façon déliée, ou rythmer l'individu de façon déliée; le structural de façon rigide ou laisser agir deux individus l'un contre l'autre, l'un qui serait délié et l'autre qui serait rigide. 

La correction de Klee s'appuie sur les relations entre deux caractères, une droite et un cercle. 

(Fig.15, fig. 16, fig.17) Quel type de relation entre les deux caractères avons-nous là ? Le combat de la droite agressive contre le cercle reposant en soi, et la défaite de la droite aussi longtemps qu'elle se trouve dans la zone dangereuse du partenaire. Le combat aux dépens de la droite. La victoire du caractère fluide sur le solide. Un autre type d'expression picturale des relations entre deux hétérogènes nous est enseigné par l'exemple suivant (fig.18 et s.).//

Combat, agressive, défaite, dangereuse, victoire, le vocabulaire utilisé pour étudier ce rapport entre deux hétérogènes est violent et semble décrire le théâtre d'un champ de bataille.

 

Sur la double page suivante, Paul Klee qui poursuit son étude écrit : 

 

P.76 La droite fait usage du tranchant le plus agressif qui soit, devient une flèche décochée et achève le combat aux dépens du cercle. Le cercle a visiblement le dessous. Délaissant les types du combat, je passe à l'accommodement (fig. 22, fig. 23). Le combat est évité par un détour accommodant//

Paul Klee assume l'évocation agressive mais cherche un terrain d'apaisement. Le formalisme au service de la paix.

P. 77 de la droite qui s'accomplit dans l'un des cas par un côté, et dans l'autre par la division (fig. 24) : le combat est évité par le fait que la droite s'adapte et s'ajuste au cercle qui devient alors une ellipse (fig. 25, fig. 26) : et nous avons enfin ici le type d'accommodation réciproque des deux caractères. Les deux partenaires adoptent complaisamment//

P.78 une autre forme. Le cercle n'est plus un cercle, la droite n'est plus une droite.
D'autres exemples n'apporteraient rien d'essentiellement nouveau et je m'en tiendrai donc à ces quelques-uns. Dorénavant je choisirai à chaque fois selon l'esprit de la composition en devenir l'un ou l'autre de ces motifs typiques, et j'obtiendrai alors une mise en forme du combat ou de l'amitié. Le combat peut être mené avec une intensité variable, l'amitié peut se fonder sur l'accommodement unilatéral ou réciproque. 

Paul Klee étudie la relation formelle entre une ligne et un cercle depuis le combat jusqu'à l'amitié où toutes les variations de relations sont envisageables. Ainsi cet exercice apparait comme une méditation sur le couple et ses rapports. Méditation que Paul Klee achève dans les fig. 25 et 26 par l'inscription d'un cœur comme forme aboutie d'apaisement !

Je n'ai pas du tout pensé à ce cours de Paul Klee lorsque le 20 juillet 2020, j'ai peint ce petit tableau d'un train. Je l'aurais alors vraisemblablement composé tout à fait autrement. Je n'y ai pas pensé non plus quand Julie Vayssière me l'a emprunté pour son exposition personnelle "le somnambule" à la Maison des arts de Grand Quevilly en septembre 2022.

C'est la copie qu'elle en a fait qui m'a rappelé que j'avais formé la fumée du train par un cordon de cœurs. 

Et je revois, à l'horizon de la leçon de Klee, ces cœurs comme l'humeur amicale ou amoureuse d'une architecture mécanique projetée vers l'avenir ; je réalise que ce chant d'amour de la modernité lubrifié par la graisse, piaulant de frottements mécaniques et sifflant ses victoires aux grands vents correspond à ce moment anthropologico-érotique de l'histoire où le corps mou de l'humain a trouvé un exosquelette adéquat où se lover, la puissance d'une capsule pour défier la pression des forces terrestres.

 

Cependant, depuis cette date, ce rapport n'a pas cessé de nous briser le cœur et cette lune de miel a basculé dans le cauchemar, l'agressivité de la droite sur le cercle est devenue incontrôlable, les accommodements ne suffisent plus à consoler ce couple et la machine crapote des crânes plutôt que des mots doux. Comment divorcer d'avec la taule froide, les vapeurs de charbon ou de fioul ? Faut-il sauter du train, se glisser sous une pierre et hiberner le temps d'inventer un autre mode de projection, d'autres formes d'idylles entre nos corps, nos cœurs et le monde ? Paul Klee ne le dit pas. 

 

 

*Paul Klee, cours du Bauhaus, Weimar 1921-1922, contributions à la théorie de la forme picturale, Hazan.

La perle d'or

La lissière et le dragon, 2022, acrylique sur toile, 80 x 80 cm, © guillaume pinard

Ce tableau - comme beaucoup d'autres - s'est formé autour d'une énigme. J'avais bien l'idée de représenter la scène fantastique d'une bataille médiévale, mais je ne parvenais pas à décider si la figure étendue au sol était vivante ou si elle était morte, si c'était une figure humaine ou l'effigie d'une héroïne coulée dans un métal précieux. Ces alternatives palpitaient sans parvenir à se stabiliser.

J'avais tout à fait oublié ce problème et réalisé bien d'autres peintures lorsqu'il m'est revenu à l'esprit au beau milieu de mon jardin alors que je photographiais des insectes et que cette chasse à l'image fut attirée par ce qui ressemblait à de minuscules perles d'or, petites perles dont la surface nacrée scintillait au soleil sur des feuilles d'ortie. Pour découvrir, en observant cette curiosité à travers mon objectif macro, que ces joyaux n'avaient rien de minéral. Je voyais des pucerons, pucerons qui empruntaient des postures naturelles, mais dont les corps gonflés et cristallisés, immobiles, indifférents à mes mouvements paraissaient avoir été statufiés dans leur élan par un étrange sortilège. Cette allure me rappela aussitôt la figure étendue de mon tableau, ainsi que l'énigme que je m'étais alors formulé sur son état.

Ne connaissant rien du cycle biologique des pucerons, je pensais d'abord à un phénomène propre à l'espèce. La nature est si riche de comportements dont j'ignore l'existence que celui-ci révélait peut-être une façon très conventionnelle de mourir chez ce genre d'arthropode. Et, puisque les pucerons ont des aspects très variés, sans doute pourrais-je identifier cette espèce en guidant ma recherche autour de ces qualités singulières.

L'identification des pucerons n'est pas une opération facile. Leur petite taille rend la photographie périlleuse et les taxons d'identification sont si discrets qu'il faut parfois les passer au microscope pour les analyser. Il est plus facile de qualifier un puceron en observant la plante sur laquelle il se trouve qu'en étudiant son anatomie. À ce petit jeux et dans le cas présent, Microlophium carnosum, le grand puceron de l'ortie s'impose.

Mais dans mon histoire, l'intérêt n'est pas taxinomique. Ce que cette photographie m'a permis de découvrir porte le nom de puceron "globuleux" ou "momifié". Rien d'exceptionnel, mais une surprise de découvrir que cet aspect n'était pas métabolique, mais le résultat d'un parasitage.

Ici, c'est une guêpe de quelques millimètres (du genre Aphidius) qui a pondu dans l'abdomen de mon modèle lorsque l'insecte bien vivant baguenaudait encore sur la plante. Une fois l'œuf injecté dans son organisme, la larve y a éclos et s'y est développée en consommant d'abord les parties non vitales pour retarder l'agonie de son hôte, jusqu'à dévorer intégralement sa chair en provoquant son gonflement et sa pétrification. Ce puceron n'est donc pas une dépouille, un cadavre, mais une chrysalide où s'opère une métamorphose. Ce puceron est l'astronef immobile d'un voyage qui conduit une créature d'un monde à un autre, vers une nouvelle espèce, un nouveau corps, un nouveau régime de perceptions. Il est le creuset de la fusion entre deux entités pour en fondre une troisième.

Et si le corps de ma lissière n'était effectivement ni mort ni vivant, mais couvait le secret d'une métamorphose ? Parasité aussi, il dissimulerait le destin d'une créature en maturation qui attendrait son plein épanouissement pour échapper au sarcophage.

Quelques jours après ma découverte et dans le même massif d'orties, j'ai découvert un autre puceron momifié, mais dont la guêpe désormais formée avait découpé un hublot à la base de l'abdomen pour se libérer de la matrice. La régularité de cette découpe circulaire et la découverte du capot à côté de la dépouille sont des critères d'identification de l'espèce d'hyménoptère à l'œuvre. 

 

Oui, cette entomophagie provoque spontanément l'effroi et nous renvoie à des films fantastiques tels qu'Alien, mais il faut résister à cette association, ou la complexifier pour élargir le cadre et ne pas se contenter du rapport binaire entre une proie et son prédateur, car les pucerons sont aussi les parasites des plantes sur lesquelles ils s'installent. Ils entretiennent également - pour certaines espèces - des rapports symbiotiques avec des colonies de fourmis qui les exploitent pour leur miellat en échange de quoi elles leur assurent la protection. De leur côté, les guêpes parasitent les pucerons, mais protègent les plantes en conséquence ; et leurs larves, fussent-elles dissimulées dans les momies qu'elles forment, n'échappent pas à la prédation, au parasitage, etc. Autrement dit, il ne s'agit pas d'un simple duel entre deux espèces, mais bien du fragment d'un tissage complexe d'interactions, de rivalités et de collaborations. Un cadrage très resserré sur la texture du monde.

Mon premier puceron momifié m'avait donc rappelé ma lissière étendue au milieu d'un chaos. Heureuse intuition de l'avoir baptisée ainsi, à la porte du vivant comme de la mort. Au centre du tableau, comme des luttes dont la périphérie témoigne, elle est le suspens au cœur de la toile, une machine à filer la trame de toutes les histoires.

Quand je serai peintre

Quand je serai peintre, 2021, huile sur toile, 42 x 33 cm, © Guillaume Pinard

 

Le titre de cette peinture réagit à une remarque qui m'a été faite à de nombreuses reprises, remarque selon laquelle je ne serais pas un peintre mais un illustrateur.

 

Je suis toujours très étonné de voir des esprits avisés et instruits de la polymorphie de l'art, pâlir lorsque cette frontière entre la peinture et l'illustration semble avoir été franchie. Je voudrais comprendre ce que recouvre ce mépris ordinaire de l'illustration.

 

Récemment encore, le 11 avril 2021, dans l’émission radiophonique animée par Jean de Loisy sur France Culture « L’art est la matière », le peintre Gérard Garouste, interrogé sur les moyens qu’il mettait en œuvre pour se préserver de l'illustration, répondait :

 

 

 

Où l'on entend que l'illustration est finalement le fantasme/paillasson d'une essentialisation de la peinture (paillasson parfois aussi utilisé pour identifier le territoire du dessin, ce qui est encore plus acrobatique et cocasse).

 

Et il faut une bonne dose de mauvaise foi pour prétendre que la littéralité de l'illustration équivaut à une transparence. En raison de son mouvement didactique qui recherche un langage objectif et commun, compréhensible par le plus grand nombre, elle développe des formes de lisibilité et de synthèse toujours nouvelles, elle forme et déforme des normes de représentation. À ce titre elle n'est ni plus ni moins idéologique et créative que « la peinture », soumise également au jugement critique et à l'interprétation.

 

Mais ce n'est pas le problème. L'artiste redoute plutôt l'adhésion populaire, de voir l'acuité de sa pensée galvaudée par la plèbe, l'originalité de sa recherche plastique comparée aux techniciens du récit, son statut libéral dégradé au contact du mécano. C’est une vieille histoire ; et je sais que ce détracteur repousserait vigoureusement cette accusation de distinction en démontrant que lui aussi manipule cette matière, ne rechigne pas à encanailler ses formes, à considérer le sort des braves gens. C'est pourquoi ce mépris ordinaire est finalement sans objet, fantasmatique dans son expression mais politique dans ses bases.

 

Inutile donc ici de céder au piège de l'essentialisation d'une pratique au prétexte de vouloir en déconstruire une autre, car ma réaction épidermique devant les arguments grossiers des « ennemis » de l'illustration procède surtout - on l'aura compris - du sentiment de voir s'exprimer un mépris de classe ou bien la reproduction mimétique de ce mépris pour avoir l'air d'en être (ce qui est plus triste encore), plutôt que le résultat d'une sérieuse analyse épistémologique. 

 

Sans doute suis-je particulièrement requis quand des charges stigmatisent mes déterminations sociales et culturelles. Car oui, mon imaginaire s'est forgé dans l'illustration, par la fréquentation passionnée des dictionnaires, des encyclopédies, des illustrés, par des livres qui représentaient et racontaient le monde, qui avaient l'ambition d'en transmettre les contours et les complexités, les fictions aussi. Ils relevaient du même régime de réalité que les arts visuels et produisaient les mêmes efforts pour essayer d'en témoigner. 

 

Et aujourd'hui, si j'aspire à un syncrétisme entre des sources iconographiques hétérogènes, une forme de polygraphisme, je ne supporte toujours pas qu'incidemment, la part de l'illustration soit déclassée ou renvoyée à la facilité, au kitsch, au mauvais goût ou à la pornographie. Cette condescendance, soit-elle ignorante d'elle-même me fait toujours bondir.

Avis de recherche

Prénom Roman, 2021, acrylique su toile, 40x40 cm, © Guillaume Pinard

À quoi ça sert de savoir dessiner ? Je parle juste de cette capacité à faire un truc ressemblant, je n'investis rien d'artistique dans cette question ; et j'entends par "servir" une fonction aussi servile que celle de l'ouvre-boite ou du démonte-pneu.

J'ai pensé en faire l'expérience au moins une fois en 1996 ; et si je prends la peine de rappeler cette anecdote, c'est qu'elle a surement eu un effet sur mon travail et mon insistance à représenter des scènes de rencontre.
 

Il faut d'abord que je situe l'évènement dans un contexte. Ce qui l'a précédé comme ce qui m'oblige à y revenir aujourd'hui 25 ans plus tard. 

Voici, je viens d'emménager dans un appartement à Nantes et ma mère, soucieuse de mon confort m'apprend qu'un collègue de travail - à qui elle a parlé de mon installation - propose de me donner un très bon bureau pour travailler ; et d'ajouter sous la forme d'une intrigue que cet homme aurait besoin de mes qualités de dessinateur pour réaliser un portrait dont il me confira le sujet lorsqu'il me rencontrera. Rendez-vous est donc pris pour la livraison du bureau et la rencontre avec son donateur. 

L'homme m'apprend alors qu'il est médium de longue date et travaille régulièrement, mais secrètement avec les services de police afin de les aider à résoudre des affaires au point mort ; qu'il travaille justement sur un cas de disparition et qu'il souhaite formaliser le visage d'un possible ravisseur dont il a la vision. L'affaire en question n'est rien d'autre que la disparition de la petite Marion Wagon.

 

Toute personne qui a vécu en France en 1996 sait l'émotion populaire que suscita cette disparition, a vu le visage de Marion sur un avis de disparition quelque part dans sa ville, a pensé à elle et sa famille. Cette affaire a bouleversé la France entière. Je me retrouve donc à dessiner le portrait-robot d'un possible ravisseur de Marion sous la dictée d'un témoin/médium. Au terme de cette séance, satisfait de mon travail, le voyant me donne un billet et me demande d'observer la plus grande discrétion à l'endroit de notre exercice avant de partir. Je ne le reverrai jamais. Le lendemain soir, je décide d'aller au cinéma voir La cité des enfants perdus de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro. À ce moment, je ne fais aucun lien entre le sujet de ce film et mon rendez-vous de la veille. Un lien pourtant grossier. 

 

Image du film La cité des enfants perdus, 1995, Jean-Pierre Jeunet & Marc Caro

 

Je me souviens être sorti en colère de cette projection, colère après les réalisateurs, d'avoir pu concevoir un film si loin de tous mes intérêts ; et alors que, rentrant chez moi, j'affute mentalement tous les arguments de ma critique, je vois un jeune homme qui me fait des signes en accélérant le pas dans ma direction. Je continue ma route pour écarter la possibilité d'une mauvaise rencontre, mais nous sommes seuls sur ce qui ressemble à un énorme parvis à la sortie du centre-ville et je réalise que la rencontre va être inévitable. Il est minuit et une conversation s'engage. Il me demande d'abord du feu, je n'en ai pas, de l'argent, pour finir par me menacer de m'agresser - en faisant saillir un objet invisible mais pointu dans sa poche - si je ne lui en donne pas. Je n'ai ni envie de fuir, ni de me battre, je n'ai pas vraiment peur, je suis simplement obsédé par l'idée de retenir les traits de son visage comme un dessinateur en plein travail. Il m'attire vers un distributeur, me fait retirer une somme d'argent sur un compte qui en possède très peu et il disparait. Je rentre chez moi un peu sonné par cette expérience, tout en me concentrant pour retenir son visage. Je m'installe alors sur le bureau fraichement acquis et reprends un travail déjà exécuté la veille. Je réalise son portrait-robot. Après avoir dessiné celui d'un homme virtuel, je me retrouve à dessiner celui de mon propre agresseur. La collision des deux évènements me semble alors vertigineuse. Le lendemain matin, je me rends au poste de Police qui me voit déposer plainte avec une pièce à conviction inhabituelle. Très vite et grâce à mon portrait, les enquêteurs me proposent un ensemble de suspects sur un trombinoscope. Tout d'abord une série de visages qui n'a rien à voir avec mon dessin (je suppose que c'est une stratégie usuelle pour vérifier l'authenticité des témoignages) puis une seconde où je l'identifie formellement. Peu de temps après, le jeune homme qui est donc déjà connu des services de Police et activement recherché pour des braquages de caissières avec un tournevis (c'était donc la nature de l'objet que j'avais vu pointer dans sa poche) est arrêté. Une confrontation est organisée, je confirme que c'est la bonne personne ; ne nourrissant aucune espèce de rancune contre lui, je ne demande pas de réparation, juste le remboursement de la somme dérobée et cette affaire se termine là pour moi.

 

Je ne sais plus si c'est un policier ou bien la presse qui m'en a informé, mais j'ai appris alors son nom. Un nom que je n'ai jamais oublié : Roman Coelho.

Un an plus tard, je découvre la pièce de théâtre Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltes où je retrouve une partie des sentiments qu'a suscité ma rencontre avec Roman Coelho, mon désir de faire durer cette rencontre plutôt que de tenter quelque chose pour l'interrompre. Ce sentiment d'avoir été plutôt embarqué dans un processus de séduction que d'avoir été la proie d'un agresseur. 

 

Voilà pourquoi, le 11 mai de cette année, en me remémorant cet évènement, j'ai voulu représenter la scène assez naïvement avec une forme d'ambiguïté sexuelle, où je me trouve nu devant un agresseur qui tient un couteau comme un phallus. Où la violence et le désir sont intimement mêlés.

 

Et puisque Roman Coelho s'est invité à nouveau dans ma vie par la médiation de ce petit tableau, il me vient à l'esprit de faire une recherche sur internet pour voir si je peux trouver des traces de ce qu'il est devenu. Je tombe alors sur un article qui me glace le sang, un article publié par le journal nantais La lettre à Lulu daté de janvier 2000 et dont je restitue ci-dessous l'intégralité.

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Placard m’a tuer. Mort d’un rayon de soleil

On peut naître en enfer et mourir en enfer. Avoir dix-huit ans et se pendre en prison. Même sans le vouloir, simplement parce que c’est comme ça.

Au rythme des suicides dans les maisons d’arrêt, l’on pourrait croire que la peine de mort a été rétablie dans notre doux pays. La presse locale s’est assez largement faite l’écho des suicides récents à la maison d’arrêt de Nantes, mais n’a pas mentionné celui d’un jeune homme qui venait tout juste d’avoir dix-huit ans et s’est pendu le 8 janvier dans sa cellule.

L’histoire de Roman Coelho est d’abord celle de Shwrinivasan, «Rayon de soleil» en Indien. L’enfant est adopté avec sa petite sœur à l’âge de deux ans et demi par la famille Coelho, après avoir été confié par son grand père à une congrégation de sœurs missionnaires. Un départ dans la vie marqué du feu de l’enfer : Shwrinivasan a assisté au meurtre par immolation de sa mère, perpétré par son propre père. Une monstruosité en vigueur dans certaines castes indiennes lorsque la famille maternelle tarde trop à verser la dot.

«Son passé l’a poursuivi toute sa vie, l’a empêché de bien vivre», témoigne aujourd’hui sa mère adoptive. Elle décrit son fils en écorché vif. «Tout petit, Roman avait déjà d’énormes problèmes relationnels, il était incapable de se lier à qui que ce soit. En classe, c’était bêtise sur bêtise, il était insupportable à tout le monde.» À partir de huit ans, il suit une psychothérapie dans un centre pour gamins. À onze ans, il refuse de poursuivre ces soins. Un psychothérapeute dira : «Votre fils relève de la psychiatrie lourde, je ne peux plus rien pour lui.» Avec les premières fugues commencent les premières conneries. Livrée à elle-même face à une adoption en échec, sans conseil extérieur, sans assistance réelle, la famille s’enlise. L’adolescent rejette sa famille d’adoption, rejette la terre entière. «Je ne savais plus quoi faire avec lui, livre sa mère, il ne trouvait plus sa place dans un cadre familial. Il y avait urgence.»

À seize ans, après une scolarité désastreuse, Roman quitte l’école. Il se met à braquer au tournevis des caissières d’hypermarché. Une première fois écroué, il est condamné à sept mois puis placé en unité d’encadrement renforcé à Brest, d’où il s’échappe et disparaît durant six mois. Il finit par se rendre de lui-même à la brigade des mineurs qui le place une dizaine de jours en hôpital psychiatrique.

Contraint de suivre des soins, il multiplie les petits larcins, trafique un peu de shit. Il donne de moins en moins de nouvelles, n’a pas que de bonnes fréquentations. «Il détruisait tout dès que ça allait mieux, confie sa sœur, il y avait trop de souffrance en lui.» En 99, il vole la carte bleue d’un malade du CHU, gagne huit mille francs et dix-sept mois de prison ferme. Il n’a pas encore dix-huit ans et intègre le quartier des mineurs où il va «baigner dans un climat de violence», selon un responsable de l’OIP. Grand, fort, il ne semble pas trop souffrir de sa détention. Mais le 8 septembre le petit homme «fête» sa majorité. Roman obtient de rester quelques temps encore avec les mineurs, pour très peu de temps et rejoint le quartier des détenus adultes. En trois mois, il change plusieurs fois de cellule. À Noël, il écrit à sa mère : «La prison c’est l’enfer...» et note cependant : «À bientôt.»

«Roman n’était pas suicidaire, dit sa sœur, ce n’était pas un suicide, mais un appel. Même à la prison, ils considèrent ça comme ça. Il n’aurait pas fait ça s’il avait su que trois jours avant j’avais pris un parloir.» Quatre jours avant de passer à l’acte, il avait demandé à rencontrer son avocat et le juge des enfants. Tous ceux qui l’ont connu ou simplement approché sont unanimes : «Sa place n’était pas en prison. Elle était dans un circuit médical.» Roman y décédera pourtant entre dix-sept heures trente et dix-huit heures, à un mètre cinquante de son codétenu, un homme de trente-huit ans en fin de peine. Qui n’a rien vu, rien entendu. Il y avait la télé à fond, paraît-il. Pour une fois qu’il y avait un rayon de soleil dans la cellule...

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Quatre ans après notre rencontre, trimballé par des institutions qui n'ont pas su lui trouver un refuge pour le soigner, Roman Coelho est donc mort dans une cellule de la prison de Nantes. 

 

À quoi ça sert de savoir dessiner ? Aujourd'hui, j'aimerais que cette compétence ne soit jamais utilisée comme un ouvre-boite ou un démonte pneu, plus jamais pour un portrait-robot, mais plutôt à soigner la mémoire de rencontres qui ont vraiment compté.

Je vous arracherai le cœur avec les dents

Je vous arracherai le cœur avec les dents, 2021, acrylique sur toile, 75 x 54 cm, © Guillaume Pinard

« Il faut maintenant que je vous avoue le contenu de mon rêve. Je me promenais dans la Tôlerie dans un paysage de cartons. Il y en avait partout. C’était comme explorer la bouche d’un géant aux gencives nappées d’abcès desquels saillaient des centaines de dents gâtées. Il n'était pas possible d'imaginer pire hygiène. Pour dissimuler cette misère buccale, un valeureux dentiste avait pris ce palais pour lieu d’exposition couronnant les chicots d’images païennes. Mais plutôt que d'améliorer la scène, au dégoûtant tableau, ce lustre ajoutait une ambiance malsaine. Certaines quenottes et leur décoration étaient plantées si haut qu'il fallait des jumelles pour les voir. J'imaginai l'artiste attendre le repos du géant pour accéder à ces parties. »

 

J'ai écrit ce court texte d'intention pour une exposition personnelle à La Tôlerie (Clermont-Ferrand) et je veux expliquer ici comment m'est venue cette idée très inspirée par le Pantagruel de Rabelais (Chapitre XXVIII : Comment Pantagruel de sa langue couvrit toute une armée, et de ce que l’auteur veit dedans sa bouche).

 

Ainsi, ce post est-il l'autopsie d'un rêve, une enquête impossible sur les ressorts d'une idée d'exposition.
 

Lorsque j'ai été invité pour ce projet, je venais tout juste de faire une visite d'atelier dans mon appartement où j'avais improvisé un accrochage à la va comme je te pousse sur le bureau, des piles de livres, au sol, etc. 

 

© Guillaume Pinard

Il y a longtemps que je couve l'idée de présenter mon travail dans cet esprit, mais je n'ai jamais réussi à convertir cette proposition domestique en projet d'exposition. Il aura fallu ce rêve pour que je parvienne à résoudre mon équation. Car le texte introductif à ce post est le récit d'un rêve authentique. Un rêve que j'ai fait après avoir parlé - la journée précédente - à Marie L'Hours et Tom Castinel, artistes et responsables de La Tôlerie, de ce que je souhaitais y présenter. Et mon rêve s'est exactement déroulé comme je le décris. Je n'ai eu qu'à forcer le trait pour lui donner plus de relief.
Dans un premier temps, j'ai pensé que le contenu de mon rêve était le résultat logique de mon accrochage domestique. J'avais d'ailleurs partagé l'image de cette expérience avec Marie et Tom, confiant mon désir de trouver une traduction à cette forme pour mon exposition. J'ai cependant réalisé plus tard que cette vision onirique était probablement le résultat d'un montage plus complexe qui accordait cette expérience à des souvenirs proches et lointains.

 

Je commence par Rabelais, puisqu'il semble être le metteur en scène de mon rêve. J'ai découvert et lu Rabelais dans un endroit très précis : dans les murs du Château d'Oiron. J'y ai travaillé comme animateur auprès de groupes scolaires, mais également comme guide touristique durant l'été 1997 et 1998. À cette époque, les visites étaient rares et j'avais beaucoup de temps pour lire. Mes lectures étaient naturellement concentrées autour de l'histoire du château et de sa collection d'art contemporain ; collection rassemblée par Jean-Hubert Martin sur le thème du cabinet de curiosités (Curios & Mirabilia), à l'occasion d'une large commande publique visant à animer un château qui était dépourvu de contenu (à l'exception de la remarquable galerie de peinture de Noël Jallier, peintre de l'école de Fontainebleau). C'est donc là que j'ai lu Pantagruel, afin d'en savoir plus sur la source d'inspiration de l'artiste Fabrice Hyber et de sa pièce : Bonbons très bons. Dans l'œuvre d'Hyber et le Pantagruel de Rabelais, il est question d'ingestion, de mise en bouche et d'un voyage dans le corps comme dans un paysage inédit. La cavité buccale y est le vestibule d'un nouveau monde.

 

Fabrice Hyber, Bonbons très bons, 1993, bois, plastique, plomb, résine, verre, Château d'Oiron. © ADAGP

Pour poursuivre mon montage, il faut désormais remonter encore plus loin, 20 ans plus tôt, en 1976/1977.

J'avais entre 6 et 7 ans. Mes parents venaient de faire construire un pavillon dans un lotissement où j'ai d'abord partagé une chambre avec ma sœur. La pièce qui se trouvait en face de cette chambre était alors un lieu de stockage où se trouvaient tous les cartons du très récent déménagement. On y entrait jamais. C'était une pièce aveugle. Je me souviens très bien qu'un jour mon père, m'invitant à le suivre, ouvrit cette porte pour m'annoncer avec bienveillance que cette pièce serait bientôt la mienne. Nous ne sommes pas entrés dans la pièce obscure et gorgée de cartons. Nous sommes restés sur le seuil. Dans mon esprit d'enfant, je ne suis pas parvenu à convertir ce débarras en chambre et il m'a fallu imaginer que je devrai bientôt vivre et dormir au milieu d'un capharnaüm, dans l'obscurité et dans la seule pièce de la maison où personne n'allait. Cette perspective a suscité chez moi une grande angoisse et j'ai mis beaucoup de temps à apprivoiser cette pièce lorsqu'elle est effectivement devenue ma chambre. Je n'en ai évidemment jamais rien dit. Être tout petit au milieu d'une masse innombrable de cartons et imaginer devoir vivre seul dans ce stockage est exactement le projet de mon exposition à La Tôlerie. 

Je suppose que la psychanalyse trouverait dans ce souvenir une scène traumatique matricielle pour expliquer sa résistance au temps. Il reste que mon rêve a une autre vertu : c'est un rêve prémonitoire. En trouvant la solution à l'exposition que je dois faire, il accorde des souvenirs en projetant mon esprit dans une réalité future. Il est modestement mais assurément prédictif. 

 

Mais ma digression ne s'arrête pas là. Cette anecdote me rappelle la scène d'un film d'horreur de 1985 ; un film bis typique du genre "horreur comique" des années 80. Le film House de Steeve Miner.

 

Le film relate l'histoire d'un vétéran du Vietnam devenu écrivain à succès qui s'installe dans la maison de sa tante où celle-ci vient de se suicider. On comprend assez vite que la tante savait que la maison était hantée. On découvre aussi que quelques mois avant la mort de cette femme, le fils de l'écrivain y a mystérieusement disparu. Depuis cette étrange disparition, le héros s'est séparé de sa femme, a perdu son inspiration et espère retrouver le fil de son œuvre comme celui de sa vie en s'installant dans la demeure. 

 

J'avoue que j'avais oublié le scénario de ce film, mais une scène m'avait profondément marqué. Je me souvenais que le héros, luttant contre des monstres et fantômes, ouvrait à un moment une porte qui donnait sur un gouffre noir, une sorte de néant. 

J'ai dû revoir le film pour m'en assurer. Mon souvenir était exact, mais la porte qui - dans mon souvenir - avait la taille d'une porte standard était en définitive celle d'une armoire à pharmacie accrochée au-dessus de l'évier d'une salle de bain ; pharmacie que l'écrivain ouvre plusieurs fois durant le film pour y prendre des calmants (on comprend pourquoi) et dont il a l'idée de briser le miroir quand il comprend que cette armoire est le passage secret pour retrouver son fils.

 

Image du film House, 1985, Steeve Miner, ©IMDB

 

J'avais également oublié que la défunte tante était une artiste peintre et qu'elle avait laissé l'adresse de ce passage dans sa dernière peinture. On découvre cette peinture* au début du film alors qu'un agent immobilier essaye d'obtenir l'accord de l'écrivain pour mettre la maison en vente.

Image du film House, 1985, Steeve Miner, ©IMDB

On la revoit dans la dernière séquence, lorsque le héros réalise que le secret de sa quête est peut-être dissimulé sous le chiffon qui pend encore sur le tableau.

Image du film House, 1985, Steeve Miner, ©IMDB

Où il découvre le reflet de son fils dans le miroir de l'armoire à pharmacie. En revoyant cette peinture clé dans l'intrigue du film, j'ai compris pourquoi ma mémoire avait fait une confusion sur la taille de la porte.

Je note que ces quatre souvenirs ont pour point commun de se rapporter à des espaces et à la singularité d'objets dans leur cadre : les tableaux dans mon appartement, la bouche d'un géant dans un château, des cartons qui remplissent une pièce, un passage secret dans une armoire à pharmacie.

 

Il reste, pour conclure l'autopsie de mon rêve, à évoquer la sauce qui a permis, je crois, l'entremêlement de ces données. Son théâtre est la ville de Fougères. J'y ai séjourné quelques jours avant le rêve dans un meublé en location. En nous y installant, mon amie, ma fille et moi-même fument immédiatement d'accord sur un constat ; cette maison avait tous les attributs d'une maison hantée. Elle transpirait le paranormal. La nuit, ma fille s'enfermait dans sa chambre à double tour. Quant à moi, je me laissais aller à photographier les horloges arrêtées pour voir si les aiguilles bougeaient pendant notre absence. 

 

© Guillaume Pinard

Je me souviens avoir confié à ma fille que j'avais l'impression d'être dans la maison de Carrie, héroïne du film d'horreur de Brian de Palma, film que nous nous sommes amusés à regarder dans notre location  pour vérifier cette ressemblance et ajouter quelques frissons à notre séjour. 

 

Ce n'est que récemment - revoyant House - et l'acteur William Katt dans le rôle titre que j'ai réalisé qu'il était le lien entre House et Carrie, dernier film dans lequel il est un des principaux protagonistes.

 

Image du film Carrie au bal du diable, 1976, Brian de Palma, © Splendor Films

Durant cette semaine à Fougères, j'ai visité son château. J'étais le seul visiteur. Le tourisme était en berne. J'ai tout de suite repensé à Oiron, son château, mes vagabondages solitaires dans ses murs. Au centre de la cour du château de Fougères, une maquette est présentée. Étrangement, cette maquette ne reconstitue pas un état "idéal" du château qui nous informerait sur ce qu'on ne peut plus y voir, mais son état actuel. C'est une parfaite mise en abyme. Néanmoins, pour des raisons esthétiques et/ou pratiques, la maquette n'a pas été orientée comme son modèle, si bien qu'en la regardant et se projetant à son échelle, on a l'étrange sensation de subir une rotation de 30° vers le sud.

© Guillaume Pinard

Si mon exposition à La Tôlerie s'intitule finalement je vous arracherai le cœur avec les dents, ce n'est pas seulement à cause de Carrie (quoique), mais parce qu'en revenant de Fougères et de notre location, j'ai voulu peindre le portrait d'une peluche qui s'y trouvait, un lapin vraiment flippant, perché sur une poutre, assis à côté de santons et dont le regard halluciné nous accueillait à l'étage en haut d'un escalier. La peluche affichait une mignonnerie retorse. Défraichie et poussiéreuse, elle était petite, mais paraissait géante à côté des bibelots de céramique. Je voyais dans ce lapin, un croisement entre Pantagruel et la poupée Chuckie, une créature  prête à descendre de son perchoir pour nous manger tout cru. 

 

© Guillaume Pinard

Il faudrait maintenant reprendre toute ma chaine d'éléments à rebours et montrer comment Fougères aura aspiré et cristallisé une émulsion d'expériences et de souvenirs pour produire un rêve qui, s'il est, comme je l'ai supposé prémonitoire, réservera certainement à l'exposition - dont je n'ai pas encore fait le montage au moment où je termine ce post - bien des péripéties.

*Cette peinture est l'œuvre de William Stout